«Nolan. La épica del tiempo», Pau Gómez descifra el laberinto

El periodista y doctor en cine, Pau Gómez, regresa al universo del director británico-estadounidense con Nolan. La épica del tiempo, un libro que adopta sus propios juegos narrativos para explorar una filmografía donde el tiempo, la memoria y la identidad se entrelazan con la ambición del gran espectáculo cinematográfico. Durante el reciente festival Golem, celebrado en Valencia del 15 al 17 de octubre, mantuvimos una conversación pública con su autor, en la que indagamos sobre el origen de su admiración inagotable por el director de Interstellar, que le he llevado a incidir de nuevo en su filmografía, con este volumen exquisitamente editado por Blume.

Christopher Nolan ha conseguido convertir la complejidad narrativa en un acontecimiento de masas. Millones de espectadores acuden a sus estrenos dispuestos a perderse en laberintos temporales, sueños superpuestos o paradojas físicas que quizá no comprendan por completo, pero de los que salen convencidos de que necesitan volver a entrar. En una industria obsesionada con la inmediatez y la accesibilidad, Nolan ha logrado que el desconcierto forme parte del placer cinematográfico.

No parece casual, por tanto, que Pau Gómez haya decidido escribir sobre él de una manera igualmente poco convencional. En Nolan. La épica del tiempo (Blume, 2026), el escritor regresa a un director al que ya había dedicado Christopher Nolan. Un mago en el laberinto en 2014. Pero, lejos de limitarse a actualizar aquel estudio, propone un recorrido que desafía la cronología: comienza por La Odisea y retrocede película a película hasta Following, su debut de 1998.

El libro toma la forma de un pequeño experimento nolaniano. Su estructura inversa recuerda inevitablemente a Memento.

El libro toma la forma de un pequeño experimento nolaniano. Su estructura inversa recuerda inevitablemente a Memento, mientras una entrevista imaginaria con el cineasta, intercalada sobre páginas negras, interrumpe el recorrido para introducir otra voz y otra dimensión narrativa. Además de analizar las películas, el autor traslada al lector algunos de los mecanismos con los que Nolan ha construido su identidad artística.

Esta decisión formal constituye uno de los mayores atractivos del volumen. Al avanzar hacia atrás, Gómez invita a observar la trayectoria del director desde una perspectiva poco habitual: no asistimos a la formación progresiva de un estilo, sino a su descomposición retrospectiva. Partimos del cineasta que dispone de enormes presupuestos y de una libertad creativa excepcional para llegar al joven que rodaba Following en 16 mm, con una cámara escamoteada de su escuela de cine. El trayecto permite reconocer hasta qué punto algunas de sus preocupaciones estaban presentes desde el principio.

El tiempo como forma de representar la identidad

Aunque el título del libro sitúa el tiempo en el centro de la reflexión, su lectura nos ha suscitado otra cuestión: ¿es realmente el tiempo el gran tema de Nolan o simplemente el instrumento que utiliza para explorar otras obsesiones?

En Memento, la fragmentación cronológica reproduce la incapacidad del protagonista para construir una identidad estable a partir de sus recuerdos. En Origen, los distintos niveles del sueño transforman el tiempo en un territorio dominado por la culpa y el deseo de regresar. En Interstellar, la relatividad temporal adquiere una dimensión dolorosamente humana: cada minuto puede significar años de separación entre un padre y su hija.

La sofisticación de estas estructuras no constituye, por tanto, un fin en sí misma. El tiempo aparece estrechamente relacionado con la percepción, la memoria y la pérdida. Alterar el orden de los acontecimientos significa también modificar su significado. Una misma historia puede convertirse en otra cuando cambia la perspectiva desde la que se contempla.

Nolan ha estado contando, bajo apariencias cada vez más complejas, distintas versiones de una misma historia.

Esta es una de las líneas de lectura más sugerentes que permite desarrollar el estudio de Gómez, ya que detrás de los mecanismos narrativos encontramos personajes desorientados, obsesivos o heridos, empeñados en recuperar algo que han perdido. A menudo, ese algo es una persona, un recuerdo o un hogar. Otras veces, es su propia identidad.

Desde esta perspectiva, La Odisea adquiere una relevancia especial. El regreso de Ulises a Ítaca conecta con una aspiración que atraviesa buena parte del cine de Nolan. Cooper quiere reencontrarse con sus hijos; Cobb desea volver a casa; Bruce Wayne intenta reconstruirse después de una pérdida fundacional. Sus protagonistas recorren mundos físicos o mentales extraordinarios, pero sus motivaciones suelen responder a impulsos profundamente reconocibles.

Como nos confirma Gómez en su ensayo, Nolan ha estado contando, bajo apariencias cada vez más complejas, distintas versiones de una misma historia: la de alguien que intenta encontrar el camino de regreso.

Un cineasta del futuro que mira hacia el pasado

Otra de las paradojas que atraviesan el universo de Nolan es su relación con la tecnología. Pocos directores contemporáneos han impulsado con tanta insistencia el desarrollo de nuevos procedimientos de filmación y, sin embargo, esa voluntad innovadora responde a una concepción profundamente clásica del cine.

Su defensa de la imagen fotoquímica, de los grandes formatos y de los efectos físicos lo vincula con la tradición de cineastas como David Lean o Stanley Kubrick. La referencia a Lawrence de Arabia resulta especialmente pertinente: el paisaje, la escala monumental y la inmersión del espectador no son simples atributos visuales, sino elementos esenciales de la experiencia cinematográfica.

 

Gómez dedica atención a las exigencias técnicas que han acompañado esa ambición, desde la incorporación de cámaras IMAX en El caballero oscuro hasta las particularidades del rodaje de Oppenheimer —para la que Kodak tuvo que fabricar película en blanco y negro—, Tenet —donde la cámara debía poder rodar en los dos sentidos— y La Odisea —con cámaras más pequeñas y manejables. En el cine de Nolan, la tecnología no aparece únicamente como una herramienta disponible, sino como algo que debe adaptarse a las necesidades de la película.

Surge aquí una contradicción productiva: Nolan utiliza los recursos industriales más avanzados para reivindicar una experiencia que pertenece a la tradición del gran espectáculo cinematográfico. Su modernidad no consiste en abandonar el pasado, sino en encontrar nuevas formas de prolongarlo. Por ejemplo, el rechazo a los efectos digitales que en el caso de su última película llevó al equipo por todo el mundo para poder rodar en espacios naturales, o su empeño en el trucaje casi artesanal.

Parecería que Nolan trabaja para sí mismo, y que el espectador accede a una parte del espectáculo.

También cabe preguntarse hasta qué punto esa defensa del formato se ha convertido en parte de su propia mitología. El espectador no solo acude a ver una película de Nolan; acude a participar en un acontecimiento cuya excepcionalidad técnica forma parte del relato que lo rodea. La materialidad del cine se transforma, de este modo, en una declaración estética y en una poderosa herramienta de fascinación. Y más aún, quizá en una vuelta de tuerca al concepto de autor se convierta en un puente con el mainstream, por permitirse la fidelidad a sus principios formales —la proyección en IMAX 70 mm en el caso de La Odisea— y al mismo tiempo ser consciente de no poderla ofrecer a todos sus espectadores. Parecería que Nolan trabaja para sí mismo, y que el espectador accede a una parte del espectáculo.

La emoción detrás del mecanismo

La imagen de Nolan como un creador que controla hasta el último detalle de sus películas resulta difícil de conciliar con algunas de las anécdotas que recoge Gómez sobre sus colaboradores.

Una de las más reveladoras corresponde a Interstellar. Antes de conocer el argumento, Hans Zimmer recibió una breve descripción de la relación entre un padre y su hija y compuso una pieza musical que contribuyó a definir el corazón emocional del proyecto. La música, habitualmente incorporada en fases avanzadas de una producción, adquiría aquí un papel fundamental desde su concepción.

Algo semejante ocurrió durante el desarrollo de Origen. La participación de Leonardo DiCaprio contribuyó a profundizar en la relación de Cobb con su esposa fallecida, desplazando parte del interés desde la mecánica del thriller hacia las consecuencias emocionales de la historia.

Estos episodios permiten cuestionar una percepción demasiado simplificadora de Nolan como autor omnipotente. Su cine responde a una visión reconocible, pero también a una red de colaboraciones que incluye intérpretes, músicos, directores de fotografía y, de manera especialmente significativa, a Emma Thomas, productora y compañera del cineasta, y a su hermano y guionista Jonathan.

Esa fidelidad se extiende también a sus actores, con los que Nolan ha construido una suerte de compañía estable, que recuerda a las colaboraciones recurrentes de los grandes cineastas clásicos. Michael Caine se convirtió durante años en una presencia casi inseparable de su filmografía —incluso aportando su voz en off en Dunkerke— , mientras que Cillian Murphy pasó de interpretar al Espantapájaros en Batman Begins a encarnar al protagonista de Oppenheimer. Christian Bale, Gary Oldman, Anne Hathaway y Tom Hardy figuran igualmente entre sus intérpretes habituales. Más que recurrir a rostros conocidos, Nolan parece interesado en establecer relaciones de confianza que le permitan explorar nuevas facetas de un mismo actor. Una práctica que evoca, salvando las distancias, la compañía Mercury Theatre de Orson Welles y que introduce otra paradoja en su cine: detrás de unas películas cada vez más monumentales permanece una forma de trabajar basada en la continuidad y la complicidad artística.

El ensayo de Gómez también nos conduce a una pregunta crítica que podríamos aplicar a toda la filmografía: ¿utiliza Nolan la complejidad narrativa para expresar emociones o necesita las emociones para justificar su fascinación por la complejidad?

En sus mejores películas, ambas dimensiones resultan inseparables. El mecanismo narrativo no distrae del conflicto humano, sino que lo intensifica. En otras, como la discutida Tenet —la menos admirada por Pau Gómez—, la arquitectura conceptual puede llegar a imponerse sobre los personajes y dificultar la implicación emocional.

Admirar a Nolan no exige aceptar que todas sus construcciones funcionan con la misma eficacia. Precisamente porque su cine aspira a tanto, merece ser examinado más allá de la fascinación que despierta su virtuosismo.

Encontrar una salida al laberinto

Uno de los valores más apreciables de Nolan. La épica del tiempo reside en la coherencia entre su objeto de estudio y su propuesta formal. Gómez organiza y comenta la filmografía invitando a recorrerla de un modo que obliga a establecer conexiones, reconocer recurrencias y reconsiderar las películas a la luz de las que vinieron después.

Su aproximación combina la atención a los procesos creativos y técnicos con una reflexión sobre los grandes motivos que atraviesan el universo del director. Las anécdotas de producción, las colaboraciones artísticas y las decisiones formales no aparecen como curiosidades aisladas, sino como piezas de una trayectoria marcada por la tensión entre el cálculo y la emoción, la experimentación y el clasicismo.

La entrevista imaginaria que acompaña el recorrido añade un último juego de espejos: después de tantos años estudiando a Nolan, el autor introduce al cineasta como interlocutor ficticio de su propia historia. Es una manera ingeniosa de recordar que toda interpretación de una obra supone también una conversación con su creador, aunque este no esté presente para responder.

Tal vez esa sea la virtud más estimulante del libro: no pretender clausurar el misterio de Nolan. Porque sus películas, incluso cuando parecen construidas como mecanismos de precisión matemática, continúan generando preguntas que no admiten una única respuesta.

Al terminar la lectura, queda la impresión de que el gran laberinto de Nolan nunca ha sido exclusivamente temporal. Es también un laberinto de identidades, recuerdos, ausencias y deseos de regreso. Y, como ocurre con sus películas, recorrerlo una vez difícilmente parece suficiente.

Nolan. La épica del tiempo. Pau Gómez. Editorial Blume, 2026. 188 páginas