«Narciso», entrevista con Marcelo Martinessi

Ocho años después de Las herederas, Marcelo Martinessi estrena Narciso, ganadora del premio Fipresci en el Festival de Berlín y candidata a los Óscar por su país, una película que conserva aquella atmósfera densa y absorbente, pero desplaza ahora su mirada desde la intimidad hacia el cuerpo social. En el Paraguay de 1959, un joven (Diro Romero) regresa de Buenos Aires fascinado por el rock and roll y pronto se convierte en estrella de la radio, objeto de deseo de hombres y mujeres y símbolo de una libertad que entra en conflicto con una sociedad cada vez más represiva. Tras su última actuación, aparece muerto. Inspirado en el asesinato de Bernardo Aranda, el filme utiliza aquel episodio para explorar los mecanismos del miedo, la moral y la represión.

Pero Narciso posee también la fuerza del arquetipo. Martinessi lo mantiene deliberadamente a distancia: lo conocemos a través de quienes lo miran, desean o temen. De ahí que en nuestra conversación surja Teorema, de Pasolini: el personaje catalizador que, más que revelarse a sí mismo, obliga a los demás a enfrentarse a aquello que permanecía oculto.

Con Martinessi hablamos de cine y atmósfera, deseo y represión, masculinidades construidas desde el miedo, del rock and roll como posibilidad de ser diferente y de una película situada en 1959 que se resiste a permanecer encerrada en el pasado.

EVA PEYDRÓ: En Las herederas ya había una atmósfera muy particular, casi una densidad que terminaba por absorber a los personajes. En Narciso vuelvo a sentir esa densidad, pero esta vez aparece, además, la fuerza del arquetipo. ¿Hasta qué punto te interesa construir tus películas desde la atmósfera antes que desde la narración?

MARCELO MARTINESSI: A mí me parece que el cine es atmósfera, el cine que yo más admiro tiene mucho que ver con la construcción de atmósferas, es también la posibilidad que tiene el cine con la iluminación, con el color, con el espacio mismo. En Las herederas sentí que había un plot mucho más claro; era un desarrollo más convencional, en el buen sentido, la palabra convencional, del personaje de Chela, de Ana Brun, que está atravesando un momento muy particular en su vida, y ese viaje que ella hace tiene mucho que ver con el viaje de mi tía —está basado en sus diarios.

Ahora en Narciso yo creo que eso toma un estado más público, la atmósfera es todo un momento, a fines de los años 50, de la instalación de un proyecto autoritario y lo que viene digamos a romper, eso es la llegada del rock and roll de la mano de un joven que lo que intenta es a partir de su pasión compartir música, compartir otra forma de moverse, compartir otra posibilidad con un país que está muy decidido, pareciera, a sumergirse en la oscuridad. Yo no pienso en Narciso como una película de época en el sentido estricto de la palabra, dialoga mucho con el presente y con los miedos que tenemos hoy de que esos proyectos autoritarios nos vuelvan a arrebatar conquistas, a arrebatar libertades. Siento que en la película ese diálogo es muy universal, una preocupación que tienen en España, Francia, Brasil, Estados Unidos, por supuesto.

Es una película que nos permite dialogar con el mundo a partir de una historia sumamente paraguaya y no tan enclaustrada, mientras podamos hacer toda la película un poco más libre, menos atada. La película tiene que dejarte con preguntas, no hace falta que las responda todas. Me parece que eso es muy importante en el cine de hoy y, sobre todo, en un cine paraguayo que está empezando a existir.

Narciso es deseado por hombres y mujeres, pero tenemos la impresión de que nunca llegamos a poseerlo verdaderamente como personaje: existe, sobre todo, a través de las miradas y los deseos que los demás proyectan sobre él. ¿Querías preservar deliberadamente ese misterio?

Yo quería pensar en un personaje deseado; es ese misterio lo que construye a Narciso. Yo pienso que cualquier estrella, cualquier persona que fascina por ahí, vista muy de cerca, se convierte en una persona mucho más normal, mucho más como cualquier otra. Entonces era importante mantener a Narciso distante y construirlo a partir de la imagen del dueño de la radio, de su esposa, de su mirada, de los chicos amantes del rock and roll, del americano. O sea, ver cómo toda esta gente va construyendo a este personaje que tiene algo de mítico, evidentemente, y que nunca pensé en desarrollarlo. Nunca dije, vamos a ver cómo es él, yo creo que es así deliberadamente.

Esta es una película que yo siento mucho más coral que Las herederas, porque siento que realmente lo que hace es habitar al entorno, como todo lo que mueve, porque él viene a mover una sociedad entumecida, viene a traer un poco de luz a un país que está oscureciéndose cada vez más. Creo que habitarlo a él sería para mí, en este caso, perderme la oportunidad de ver el tejido social, que es lo que finalmente a mí me interesa, el saber qué contribución tenemos todos como sociedad, a partir de la indiferencia, a partir de mirar hacia otro lado o a partir del silencio, qué rol tenemos nosotros en la construcción de estos proyectos.

Pensando en Narciso, me vino a la mente el visitante de Teorema, de Pasolini: un personaje que llega, despierta el deseo de hombres y mujeres y actúa como catalizador, revelando algo que ya estaba latente en quienes lo rodean. ¿Te interesa esa tradición del personaje que no solo protagoniza una historia, sino que revela a los demás mediante el deseo que provoca?

Me encanta que hayas citado Teorema, Eva, porque me da la oportunidad de decirte que yo conversé sobre eso con el escritor. La obra está basada en hechos reales, pero yo he atravesado por la novela Narciso de Guido Rodríguez Alcalá. En un momento incluso pensé por la fuerza no llamarla Narciso, pero después me parecía que había demasiadas cosas que hacían que la película tenga ese peso y necesite esa referencia tan fuerte mitológica; pero, por otro lado, a mí me interesaba esto puntual que decís, el deseo y la represión. En Paraguay,  prácticamente son inseparables, o sea yo pienso que un país que atravesó por una dictadura tan dura como la de Paraguay, un país tan silencioso como Paraguay, en el deseo siempre tiene incorporada la represión. Yo, en algún momento, pensé en filmar consumación de deseo, en filmar de otra manera, yo veo una película brasileira, por ejemplo, y me da una envidia sana ver esos cuerpos en la cama de esas escenas hermosas, pero yo digo esto no es lo que yo puedo contar desde Paraguay, entonces yo siento que hago películas muy pudorosas justamente por eso.

Te habrás dado cuenta que cuando filmo la consumación del deseo, llega a un límite exacto en la escena del dueño de la radio con su asistente, es que para mí es la escena más dura de la película, aparte de la escena de la lista. Yo creo que son cosas que me costaron mucho, cómo encontrar la dosis exacta para que puedan seguir hablando de lo que a mí me interesa, que es hablar de una sociedad que sigue siendo profundamente reprimida y de personajes que llevan la represión en el ADN, personajes que no se animan al deseo, que es algo que Narciso trae como propuesta, o sea él es lo que ellos no pueden hacer, no pueden desear.

Hay algo casi sacrificial en Narciso: concentra deseo, libertad, modernidad y transgresión y finalmente su cuerpo aparece muerto. ¿Te interesaba que también adquiriera esa dimensión de víctima sacrificial de una sociedad que necesita eliminar aquello que desestabiliza sus códigos?

Totalmente. Leí el libro cuando estaba estrenando Las herederas en Paraguay, y cuando las élites políticas y conservadoras del Paraguay levantaron la bandera de la moral contra la película, es la bandera de la falsa moral, ¿verdad? Entonces yo dije a la cucha de este libro que estoy leyendo, habla justamente de lo que nos está pasando ahora, estamos trayendo un viento fresco a esta sociedad entumecida, y están diciéndonos fuera, estas mujeres lesbianas que van a querer casarse, dentro de poco, que van a querer el derecho fuera de aquí. Las herederas y este libro, que lo leí en ese momento, me permitían justamente eso, entender la sociedad en la que vivo. A partir de eso también, la película puede construir un discurso de este momento, que creo que es el desafío más grande.

Hay una paradoja extraordinaria en que Estados Unidos contribuyera a sostener políticamente los regímenes autoritarios de Sudamérica y, al mismo tiempo, exportara el rock and roll que introducía entre los jóvenes una idea de libertad. ¿Te interesaba mostrar cómo una misma cultura podía exportar simultáneamente poder y rebelión?

Fue una consecuencia, yo creo que no fue en la esencia del pensamiento alrededor de la película, que estuvo eso, fue lo que fue surgiendo ya por el camino. Yo he trabajado con actores que son seres humanos y que traen a la película un montón de elementos, que hay que mover, a partir de que se van incorporando al proyecto, voy adaptando el guión, voy adaptando las escenas. En ese sentido, que se haya incorporado Nahuel Pérez Biscayart (Mr. Wesson), que es un gran actor, supone que trajo esas posibilidades a la película, de poder habitar un poco más el mundo de la guerra fría y a un país que trae por un lado los impuestos valores y por el otro una deseo gigante de libertad.

Pienso que estaba eso ahí, pero te diría que fue más un descubrimiento. La película lleva tantas cosas que a veces yo estoy cada vez más convencido que el cine tiene que ser como la vida, por eso le tengo mucho miedo al plot tan armado. Me gusta que la película se vaya y se mueva. Para mí el personaje que hace Mona Martínez es un personaje que, como ella misma dice, es como una continuación del pequeño rol que ella tiene en La bola negra, continúa un poco ese personaje de femme fatale. Es una actriz y una persona muy comprometida con su trabajo, vivió en Paraguay, se quedó a vivir con nosotros un tiempo antes de la película para entender realmente lo que estaba haciendo y dónde se estaba metiendo. Entonces siento que en ese sentido la colaboración de España ha sido extraordinaria en todas las áreas de la película y siento que eso es un valor agregado que tiene la coproducción [Narciso está coproducida por Paraguay, Alemania, Uruguay, Brasil, Portugal, España y Francia].

Respecto a la música, tan importante en Narciso, ha sido un factor de rebelión también en otros contextos históricos, el swing bajo en nazismo o el rock en el bloque soviético, como se mostró en Leto (Kirill Serebrennikov, 2018). ¿Qué tenía de específicamente subversivo el rock and roll en el Paraguay de Narciso?

Yo te diría que esto me resultó muy difícil, porque siento que en Paraguay la música folclórica estuvo muy vinculada siempre con el nacionalismo y, por supuesto, con la dictadura, pero yo amo la música paraguaya y quería reivindicar la posibilidad estética de esa música, sin necesidad de que esté tan ligada un régimen. Yo creo que lo que pasa con el rock and roll es distinto por ahí a los ejemplos que das, porque lo único que supone el rock and roll es presentar otra alternativa, ¿verdad? Podía ser el rock and roll, como podía ser el jazz tal vez, el rock and roll evidentemente tiene componentes que lo hacen mucho más sensual, mucho más violento en el buen sentido de la palabra, pero lo que viene a presentar el rock and roll es decir, no todos somos iguales, también podemos ser así y eso es lo que molesta y eso es lo que termina también por condenar al personaje que trae el rock and roll al país.

Hay una idea que me parece muy atractiva: que el miedo no aparezca como un acontecimiento, sino como una atmósfera. ¿Cómo se traduce cinematográficamente algo invisible como el miedo? ¿Está en los silencios, en los cuerpos, en los espacios, en aquello que los personajes no se atreven a decir?

Creo que está en la suma de elementos, para mí hay algo muy esencial que sucedió en la vida real, que era el radio teatro de Drácula, ¿verdad? Esa posibilidad de filmar radio teatro de esa manera y con esos grandes actores es brutal, y yo creo que eso tiñó un poco toda la película. Habrás visto, Eva, que la película casi toda propositivamente es oscura, está filmada de noche. Y descubrimos que la noche del año 2024 en que filmamos se parece bastante a la noche de 1950, el silencio, las cigarras a veces, las campanadas de la catedral, hay un gran silencio todavía en la noche de Paraguay, Asunción en particular, y nos parece que eso nos ayudó mucho, ese encanto de la noche, para poder habitar el territorio de la película.

Realmente no sé si me fui muy por las ramas con respecto a tu pregunta, pero sí me parece que la atmósfera era construir una película como ésta, para mí al menos, para este momento del cine y de mi interés de vida. Construirla de otra forma, me parecería casi imposible construirla con un esquema muy ajustado o con menos personajes. Yo creo que la película tiene esa libertad, yo te diría que tuve muchos problemas a lo largo de la película con el corte final, nos demoró mucho más, un año más, pero al terminar la película y verla por primera vez en Berlín, sentí que había un colectivo de gente en esa película, de técnicos, de artistas, de elenco, que estamos pensando en cine. Por lo menos, no estamos guiándonos solamente por lo que se espera, sino que estamos dándonos la libertad de pensar el cine y ese es un regalo maravilloso hoy, que hay tanto control de las plataformas y de los fondos y de los showrunners, horrible, yo quiero seguir pensando en cine.

Estoy cada vez más convencido que el cine tiene que ser como la vida, por eso le tengo mucho miedo al plot tan armado.

En Las herederas el deseo estaba atravesado por mujeres maduras; aquí abordas la masculinidad, el deseo entre hombres. ¿Qué descubriste sobre la masculinidad al filmarla no desde la fuerza, sino desde el miedo?

Sí, hay como diferentes masculinidades, yo creo que para mí un eje de la película es el personaje de Lulú (Manuel Cuenca), el dueño de la radio, que tiene bastante peso dramático concentrado sobre ese personaje, que es una muestra de poder, represión, vulnerabilidad, un montón de elementos alrededor de una masculinidad que yo siento muy universal. De alguna forma, creo que hay un montón de componentes allí que yo veo en la sociedad hoy y que me parece importante poner sobre la mesa y que nos ayude a pensar, ¿verdad?

Me costó muchísimo tanto en Las herederas como en Narciso, poder aislar ese elemento del deseo de la toxicidad o de la forma que adquiere el deseo, porque siento que eso para mí se da tan instintivamente cuando vamos haciendo la película, que yo creo que surgen diálogos y surgen escenas sin poder enmarcarlas. Es una cuestión mucho más amplia en un discurso del deseo, ¿verdad?

Por más que yo soy un fanático de Foucault y cada 10 años me leo todo Foucault, no hallaría jamás la manera de unir una teoría de todo lo que está pasando en este mundo, con la mirada en el momento de Las herederas con el #metoo y en el momento de Narciso sobre masculinidades… Siento que es algo que para mí está tan presente allí, que más que juzgar o enmarcar, yo lo que creo es que hay que ponerlo sobre la mesa y ver cómo lo interpretamos en diferentes lugares y, en muchos casos, no hay respuesta sino nuevas preguntas.

La película parte de 1959, pero tú mismo has dicho que está profundamente arraigada en un presente que continúa abierto y sin resolver. ¿Qué reconoces del Paraguay contemporáneo cuando miras aquella historia? ¿Cómo ha sido la recepción de Narciso allí?

La recepción de la película en Paraguay, por suerte, ha conseguido no concentrarse solamente en lo sexual, algo que sucede en muchas sociedades conservadoras, sino esta vez yo creo que la fuerza que ha conseguido la película con respecto a una revisión histórica, con respecto a la memoria y con respecto al rol de ese tejido social en la construcción del proyecto autoritario ha sido muy importante. Yo siento que hoy es mucho más crucial, esencial, llevar un discurso con una película. Pero más allá de la película en sí, que nosotros, la persona, el colectivo de gente que trabajó en el proceso, la comunidad de personas, podamos colaborar en estas oportunidades, como ésta que tú no estás dando, que me está dando pie a mí ahora para poder hablar un poco más de la importancia que puede tener el cine, como te decía, como una herramienta de futuro, como una herramienta de reflexión acerca de cosas que nos están pasando hoy.

Hacer Narciso y limitarnos solamente hablar del pasado para mí es inútil, yo creo que hay miedos y hay una semilla de reflexión acerca de la forma en que hoy los proyectos autoritarios, con otros elementos, vuelven a envolver al tejido social. Es muy importante tener en cuenta eso.

Gracias por tu película y por esta conversación, te deseamos mucho éxito con Narciso.

Narciso termina siendo menos una película sobre un muerto que sobre todo aquello que su presencia pone en movimiento. El protagonista trae consigo otra música, otra sensualidad y, sobre todo, la posibilidad de ser diferente: «no todos somos iguales, también podemos ser así», resume Martinessi al hablar del rock and roll. Y es precisamente esa posibilidad la que termina resultando intolerable en su contexto.

Pero la oscuridad que envuelve la película no pertenece únicamente a 1959. Para Martinessi, regresar al pasado solo tiene sentido si permite interrogar el presente. Y esa misma voluntad alcanza a su concepción del cine: frente a estructuras narrativas cada vez más cerradas y condicionadas por plataformas y expectativas industriales, reivindica películas capaces de respirar, acumular capas y dejar preguntas sin respuesta. Narciso nace de esa libertad: la de un cine que todavía puede permitirse no explicarlo todo.