¿Cómo puede el Museo Reina Sofía incorporar y exponer obras de New Media Art?

La ausencia de obras de New Media Art en la ambiciosa exposición del Museo Reina Sofía, donde se plantea la reordenación de los fondos permanentes en torno a su Colección Arte Contemporáneo 1975 – Presente, atendiendo específicamente al ámbito geopolítico español e iberoamericano, fue puesta en evidencia en un artículo anterior («¿Por qué no hay obras de New Media Art en el Museo Reina Sofía?»)». En este texto, como continuación del anterior, aportaré, desde un enfoque constructivo, posibles planteamientos y estrategias que permitan su necesaria incorporación.

No se puede cuestionar la validez y oportunidad de ninguna de las 21 temáticas que alimentan los tres itinerarios planteados por los actuales responsables del Museo Reina Sofía (MNCARS) para construir el relato discursivo que permita articular la estrategia museográfica capaz de ofrecer una visión completa y autorizada del panorama artístico español (e iberoamericano) en el periodo finisecular que llega hasta nuestros días. Sin embargo, la ausencia total de obras de New Media Art (lideradas por las artes digitales y electrónicas, creadas en las mismas fechas que atiende esta extensa exposición) exige una explicación y requiere un análisis. ¿Cómo no se muestran precisamente obras de referencia creadas por los y las artistas y que inciden en las consecuencias de la revolución tecnológica acaecida durante este periodo, y que han sido corresponsables de lo que denominaríamos “el ambiente cultural de la transición de la sociedad analógica a la actual digital”? Creaciones y discursos que podemos detectar con claridad y precisión, y sobre cuya experiencia en primera persona, los y las artistas han ido construyendo nuevas prácticas y lenguajes (que en el ámbito artístico internacional quedan reunidos bajo el epígrafe de New Media Art), tomando en consideración y atendiendo a las múltiples consecuencias que esta revolución ha ejercicio sobre nuestras vidas cotidianas y que representan, paradójicamente en su ausencia, en su olvido, el zeitgeist de nuestra época finisecular.

Demasiadas obras, proyectos y creaciones ejemplares realizadas durante este periodo histórico en nuestro territorio por una multitud de artistas (y que se remonta a más de cincuenta años atrás), como para que queden sin presencia, sin relato, dentro del museo.

Hipertelia (Mónica Rikic, 2023). Exposición en La Capella. Barcelona. Foto: @Pep Herrero.

Tal vez, la construcción de estos relatos —inexistentes en la actual presentación de la colección del MNCARS— no resulte tarea fácil para sus responsables. Historiadores y críticos de arte, comisarios, gestores culturales y directores han elegido atender y estudiar otras prácticas artísticas alineadas con las temáticas mainstream actuales. Es una opción respetable (e incluso necesaria). Pero entonces, alguien tendrá que atender a las que se refieren a las prácticas que giran en torno al New Media Art, porque son igualmente necesarias para la construcción del relato historiográfico completo del arte actual.

Asumir esta responsabilidad exige ofrecer nuevos relatos que articulen estas nuevas prácticas artísticas, estos nuevos lenguajes y discursos. Hay que asumir con urgencia la exigente tarea de generar análisis metodológicos, fundamentados en razonamientos teórico-críticos, que permita cambiar estas políticas museográficas tan sesgadas, aunque solo sea por reparar el desfase actual o por atender al ejercicio de su responsabilidad institucional, ofreciéndoles ese conocimiento experto del que ahora todavía carecen.

Unfixed Infrastructures and Rabbit Holes. (Mario Santamaría, 2020) Blueproject Foundation, Barcelona. Instalación multimedia. Foto © Roberto Ruiz

Es muy desalentador, a estas alturas de la historia, comprobar cómo esta exposición que acaba de presentar el MNCARS, y que propone la reordenación de sus fondos permanentes de obra, falsea la memoria histórica del arte contemporáneo en general (y del español en particular). Sin embargo, la inercia de la historia, que no deja de ser un relato tan perverso como consciente e interesado, puede —y debe— ser cambiada. En este sentido, merece la pena atender a las acertadas palabras escritas por María Marco en su artículo “Colecciones incómodas, relatos en disputas” (El Cultural, 15-21 mayo, 2026, pp. 6-10), donde afirma que “un museo implica un relato y señala a quien lo escribe. Una historia de poder que negocia entre memoria y dominio, conservación y reparación, prestigio y justicia. Y ahí es donde se jugarán su futuro nuestros museos, en la cantidad de verdad que sean capaces de sostener. Escribiendo la historia en los relatos limpios y banderas blancas que ondeen en sus cartelas”.

Podría servir la estructura que se propone a continuación como guía para quienes tengan que escribir esta historia desde la verdad y la justicia, y que no es sino una propuesta formulada desde un sentido constructivo, con la pretensión de añadir una capa más a este incipiente análisis. Una relación de potenciales relatos discursivos que bien podrían constituirse como la columna vertebral de la ordenación de las obras de New Media Art que deberían estar presentes en la colección del MNCARS.

De la serie Adaptasi Cycle. Infografía (Mit Borrás, 2021-26). Foto @Mit Borrás.

Siguiendo la estrategia discursiva empleada por el propio MNCARS para ordenar los fondos expuestos en la citada muestra según categorías temáticas, esta son algunas de las que podrían establecerse para ordenar razonadamente obras y materiales relacionados con las prácticas artísticas que toman en consideración los nuevos medios (New Media Art):

1. Descubrir, diseñar y habitar el nuevo espacio electrónico. La experiencia de la vida entre pantallas.
2. Crisis de identidad. Ser híbridos. Avatares y ciborgs.
3. Difuminación de las fronteras entre lo público y lo privado.
4. Vigilancia tecnológica. Control político de vida en la sociedad digital.
5. Aceleración del tiempo de la vida en Internet. Atención a la pantalla 24/7. Cuando el usuario es el producto.
6. Distopías de la vida actual. De la euforia utópica de los net.artistas a la melancolía de los nativos digitales.
7. La ausencia de los mediadores. Cuando el like se convierte en la autoridad. Y el canon es establecido por el ranking estadístico y los macrodatos.
8. Vivir en el fake. Cuando la verdad queda establecida por la repetición que supera el nivel umbral en la información medial, y no por la comprobación del acontecimiento.
9. Los nuevos relatos: dar forma al mundo a través de las construcciones estadísticas mediales de la IA. Imágenes-prompt. Poéticas del algoritmo de IA generativa.

Esta relación de “cuestiones pendientes” representa tan solo una ínfima parte de las problemáticas que nos afectan en la actualidad en su vinculación con “lo tecnológico”, y es solo una de sus capas de significación, tal vez la que está más relacionada con las cuestiones puramente discursivas en cuanto describen los temas mainstream que nos afectan en el devenir de nuestras vidas digitales cotidianas. Sin embargo, a esta lista podríamos —deberíamos— añadir también otra relación de temas que afectan a las cuestiones puramente formales, a todo lo que la práctica del arte se muestra en su forma centrípeta, esto es, en el pensarse a sí misma. Cuestiones internas, autorreferenciales, que, desde siempre, los artistas han encontrado trabajando en el taller y han abordado con verdadera pasión y compromiso.

De l’autre côté (Claudia Robles, 2021-2025). Vista de la instalación interactiva en el Museo de Artes Visuales Bogotá (2024). Foto @Claudia Robles.

Como guía para su posible uso podrían ser enunciadas algunas de estas cuestiones internas referentes a la producción de obras de arte y cómo estas se han visto afectadas —como verdaderos artefactos revolucionarios y sin posibilidad de vuelta atrás—, por los efectos de lo digital y sus tecnologías. Por ejemplo:

1. El paso de la producción de objetos al interés por el proceso. La plasmación en imágenes de un problema teórico: aquello que, en palabras del crítico Miguel Fernández-Cid, afecta a “la visión del orden interno de la imagen”. Sistemas Generativos es uno de los nuevos paradigmas en los procesos de creación artística en la sociedad de las tecnologías de las imágenes.
2. La cuestión de la multiplicidad ad-infinitum de las imágenes, consecuencia directa de la aparición de las imágenes técnicas en los procesos de producción artística. La dualidad Original y Copia, con la aparición del concepto de lo múltiple, que nos remite a la redefinición del concepto de archivo como impulsor de la necesaria revisión del concepto de obra de arte como archivo digital y sus múltiples capas de significado y reapropiación.
3. Las imágenes meme. La imagen cultural fruto de la circulación online, en flujo colectivizado, digitalizando el proceso surrealista del cadáver exquisito, que ahora navega entre pantallas en un mundo online que lo resignifica con cada recepción, con cada aparición retroalimentaria en la pantalla del dispositivo individual.
4. El diseño del espacio electrónico. Cómo “arquitecturar” el espacio virtual desde la disyuntiva entre los conceptos de Espacio y Lugar, como conceptos antagónicos, pero a la vez complementarios que cobran un nuevo sentido y exigen una clara distinción a partir de la invención del espacio electrónico, esa copia virtual a escala real de la totalidad de nuestro mundo físico.
5. La creación de nuevos lenguajes que se sustentan por las narrativas no lineales, creadas desde y para lo online. Discursos de la opera aperta, que desmantelan la tiranía de la narratividad aristotélica, y que tan eficiente se ha mostrado durante los últimos tres milenios operando con la tecnología del libro de papel.
6. El espacio interactivo y las instalaciones inmersivas. Capaces de introducir (psicoperceptivamente al espectador, desde ahora usuario proactivo, en el trampantojo del plano del cuadro bidimensional renacentista.

Este segundo enfoque museográfico es el utilizado, por ejemplo, por Alcalá y Casares para el desarrollo del comisariado de la exposición Artistas y Máquinas; Diálogos en el desarrollo del arte digital, celebrada en el CCCC de Valencia en 2021-22. Su tesis se estructuraba en torno a constitución cuatro secciones en las que quedaba dividida la muestra, cada una de las cuales incluían a su vez varios relatos (tal y como está planteada la exposición de la reordenación de los fondos del MNCARS): 1. “Original / Copia / Múltiple”, que incluía a su vez “Original, copia o múltiple” y “Repetición y Multiplicidad”; 2. “Del objeto al proceso”, que incluía “El proceso creativo como protagonista” y “La interfaz electrónica. Nuevas formas de comunicación entre artista y obra, usuario y máquina”; 3. “Autoría en la obra de arte”, incluyendo “La máquina como artista”, “Despersonalización de la autoría en el proceso de la creación de obras de arte” y “Creación a distancia y creación colectivizada” y, 4. “Los nuevos imaginarios de las imágenes técnicas”, que contemplaba “Iconografías específicas del Media Art”, “El signo gráfico maquinal” y “Poéticas de las imágenes técnicas y sus nuevos imaginarios”.

Cada uno de estos relatos y discursos podrían ser perfectamente ilustrados con una selección de las abundantes obras y piezas ejemplares de New Media Art (español e iberoamericano), producidas desde ese mismo año 1975, en el que parte históricamente la exposición en cuestión, y que el Museo Reina Sofía (y el resto de los museos de arte contemporáneo españoles) debería haber comenzado hace ya mucho tiempo a comprar, coleccionar y musealizar. En este sentido, merece la pena prestar atención al importante trabajo de investigación realizado por el artista español de New Media Art Mar Canet en coautoría con Ksenia Mukhina, Antonina Korepanova y Maximiliam Schich, titulado Quantifying Collection Lag in European Modern and Contemporary Art Museums, publicado en Guangzhou (China), en Septiembre de 2023, y en el que “recopilamos y analizamos datos de 12 museos de arte contemporáneo europeos, teniendo en cuenta las fechas de creación de las obras, las fechas de adquisición de las colecciones y la edad del artista en ambos momentos. A partir de esta sencilla construcción cuantitativa, podemos revelar una marcada diferencia en los perfiles de los museos a nivel agregado. Este desfase puede funcionar como un índice macroeconómico de ‘desfase medio en la adquisición de colecciones’, que oscila entre 3 años en los casos más dinámicos (Kiasma) y 35 años en las instituciones más consolidadas (Museo Reina Sofía)”.

Es decir, que se ha llegado a la conclusión razonada y motivada de que un museo de arte contemporáneo como el Reina Sofía tarda aproximadamente una media de 35 años en hacer acopio de las obras y materiales pertenecientes a una vanguardia artística. Este desfase podría justificar la ausencia en sus fondos permanentes de una parte de la producción de new media art (a partir de los creado por españoles o en la geografía española desde 1991), pero no justificaría lo producido anteriormente, que es mucho y altamente relevante. Téngase en cuenta que los inicios del New Media Art hay que situarlo en el uso pionero que las y los artistas y creadores plásticos y audiovisuales hicieron a partir de la década de los años 60 del pasado siglo XX, cuando se comercializaron las máquinas modernas (esto es, aquellas cuyo proceso tecno-funcional era ya automático e instantáneo) y entre las que figuran la fotocopiadora, el ordenador con interfaz gráfica, la videocámara o la fotografía Polaroid. Cada una de estas familias tecnológicas generaron los lenguajes y procesos que han dado lugar —gracias a su uso creativo por parte de las y los artistas— al videoarte, el copy art, el fax art, el arte digital y electrónico, el arte de las redes y de Internet, los videojuegos, las instalaciones interactivas y los entornos inmersivos y, más recientemente, el arte de la Inteligencia Artificial.

Sin embargo, como hemos visto en esta magna exposición del MNCARS, cuando hay un claro interés político por mostrar lo más vanguardista de la creación artística, esos 35 años de desfase quedan sensiblemente acortados, como es el caso de muchas de las prácticas artísticas seleccionadas para esta muestra, cuyas fechas de realización llegan hasta la década anterior a la actual. Lo que refuerza el razonamiento del presente planteamiento, que entiende que solo la falta de interés o la incapacidad o incompatibilidad con su formato museístico han negado presencia y visibilidad a los discursos planteados por el New Media Art en esta muestra que atiende y reordena los fondos permanentes de obra del Museo Reina Sofía.

Como es obvio, este análisis pretende ser tan solo una propuesta, que seguro es limitada e incompleta, pero que puede ayudar al círculo profesional de entendidos a completarla y mejorarla, acercándola a la deseada construcción de un relato completo, institucional y canónico, que pueda ser asumido, no solo por el Reina Sofía, sino por la mayoría de los museos de arte contemporáneo actuales, que lamentablemente se encuentran en su misma situación.

Aunque podría resultar, como piensa un significativo número creciente de expertos en las artes mediales, que tal vez no corresponda a los museos del arte contemporáneo ocuparse de estas prácticas artísticas. Tiene todo el sentido pensar que tratar de incorporar estas nuevas prácticas artísticas mediales (fundamentalmente el arte electrónico y digital que habita las pantallas de un mundo desmaterializado, híbrido y en flujo permanente) en el museo de arte contemporáneo tradicional (articulado en torno a las estrategias museográficas del modelo White Cube) es tan contradictorio como disfuncional e ineficaz. Según estos, este arte no ha sido concebido por sus artistas para ser tomado en consideración y asumido por el museo tradicional. Requiere por tanto un nuevo e inédito modelo museográfico basado en otra arquitectura, bajo otras condiciones expositivas y según otros planteamientos museográficos. De ser así, lo más honesto y clarificador sería la declaración pública y por escrito por parte de los responsables del actual museo de arte contemporáneo de que su periodo histórico toma en consideración solo aquellas prácticas artísticas cuyas vanguardias pusieron en crisis el modelo renacentista, arremetiendo contra sus propuestas y lenguajes, pero operando todavía bajo sus mismos paradigmas, esto es, tomando en consideración el museo tradicional como escenario para su puesta en escena, aunque fuera para dar curso a su fulgurante ataque.

Esta confesión pública y explícita —una declaración de intenciones institucional— provocaría de inmediato una catarsis en el ámbito museográfico, pues quedaría oficializada públicamente la orfandad de las artes mediales, tan genuinamente representativas del zeitgeist de nuestra época actual. Porque, si no es competencia de los museos de arte contemporáneo, ¿quién se va a encargar entonces de musealizar las prácticas artísticas acaecidas entre el periodo finisecular del siglo XX y los comienzos del XXI, y que se apropian de los relatos que giran en torno a las consecuencias de habernos digitalizado, de haber tecnificado nuestras vidas cotidianas? Un lapsus grave, una ausencia de responsabilidad imperdonable que hay atender y reparar. Una tarea ineludible que obligaría a las instituciones públicas a asumir con urgencia la financiación del nuevo modelo museográfico que este nuevo arte necesita para su puesta en funcionamiento efectiva, completando así el verdadero relato, en su sentido de completitud, de la Historia del Arte Contemporáneo.

Mientras los responsables del actual museo de arte contemporáneo no hagan pública esta declaración/confesión, la sociedad civil seguirá sumida en la errónea creencia de que solo estos museos tienen esta competencia y que, por tanto, si no han incluido estas nuevas prácticas artísticas en sus colecciones patrimoniales (como ejemplifica la muestra que presenta y reordena la colección permanente de obras del Museo Reina Sofía, buque insignia del arte español e iberoamericano del arte contemporáneo, para este periodo que comprende desde 1975 hasta el presente), es porque sencillamente no las creen merecedoras de formar parte de los relatos que configuran la historia del arte actual.

Habrá que hacerles ver el error de su planteamiento museográfico. Sirva este análisis, las propuestas ofrecidas y las reflexiones subsecuentes para ofrecerles un posible “Manual de Usuario”, por si deciden cambiar de actitud.

Foto cabecera: Bloom (Laura Budia, 2023). Instalación Interactiva. Foto @Laura Budia.