No podía dejar pasar la oportunidad de visitar la nueva propuesta de reordenación museográfica del Museo Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) en torno a la Colección Arte Contemporáneo 1975 – Presente, donde se cuenta “el arte desde la transición hasta la actualidad, siguiendo un recorrido en tres itinerarios […] partir de una selección de obras de las colecciones del Reina».
Como buque insignia del arte contemporáneo español —y presumiblemente también del arte iberoamericano— que es, todo el sistema del arte asume y acepta que la selección de artistas y las narrativas generadas que se construye y organiza a través del comisariado de las obras presentadas en su cuarta planta del edifico Sabatini —esto es, su relato historiográfico— debe ser tomado por canónico. De otra manera explicado: en esta descomunal muestra, quien no está no existe. Y quien está, lo está porque sus obras se sumergen y se explican a través del relato institucionalizado, fijado en el tiempo, que las conduce a una inmortalidad determinada por el poder de su pontificado museal bajo esta premisa narrativa, sin dejar lugar a otras posibles.
En esta descomunal muestra, quien no está no existe. Y quien está, lo está porque sus obras se sumergen y se explican a través del relato institucionalizado.
En el contexto de esta reflexión inicial, comprobé con enorme sorpresa y decepción que toda la generación de artistas que pusieron en funcionamiento la cultura digital actual durante la segunda mitad del siglo XX —principalmente en el tramo finisecular— habían desaparecido por completo de esta selección. Ni rastro de todos ellos. Ni una sola obra de arte digital, multimedia, electrográfica, fax, inmersivas, online, etc. Es evidente que la invisibilidad, provocada a través de la indiferencia y la falta de atención por parte de la más relevante e influyente institución del arte contemporáneo dentro del panorama iberoamericano, deja en la irrelevancia lo que no es mostrado. Porque, al terminar el larguísimo recorrido por las 21 salas, el espectador asume como propias las tesis que transmite la autoridad museal sobre esta discriminación, y que establece como relato canónico lo que es y no es arte. El lema subsecuente es: este es, querido espectador, el arte español desde 1975 hasta 2026, y no hay más.
Este perverso relato museográfico, tan sesgado, de un periodo tan convulso, tan heterogéneo, tan poliédrico de la España creativa de entre-siglos, elude —por incapacidad o, tal vez, solo por pereza, por comodidad— tendencias creativas fundamentales para comprender la forma en la que los ciudadanos vivieron y gestionaron su digitalización, su tecnologización, su transformación en los seres que son hoy: prostéticos, híbridos, funcionando a caballo entre el mundo real y un nueva copia completa de este —su realidad y sus acontecimientos— en formato digital, virtual, online y en flujo permanente.
El argumento que justifica esta imperdonable omisión —me atrevo a adjetivarla tan duramente porque entiendo que el new media art es el conjunto de prácticas artísticas que con mayor precisión, eficiencia y credibilidad representa el zeitgeist de esa época— está soportado por la ausencia de un relato que no se ha querido construir. Esa particular narratividad discursiva que no solo pretende explicar cada movimiento, cada tendencia recogida y mostrada en esta magna exposición, sino que posibilita y determina la específica distribución y organización de las diferentes tendencias artísticas mostradas aquí con la intención de presentar la colección, y que constituye el argumento principal que justifica el criterio para su inclusión en la muestra.
Es decir, lo que no atiende a un relato discursivo desde las formas tradicionales de presentación del arte no tiene argumento para existir, para ser relevante. Y esto es lo que les sucede a las prácticas artísticas en torno al new media art que se generaron en España o por artistas españoles durante el periodo de la muestra. Es tal su importancia que no puede entenderse semejante omisión.
Moisés Mañas. Data/Golem Visualization. 2023. Instalación.
Numerosos centros de arte y nuevos medios poblaron desde los años 80 del siglo pasado la geografía española: Museo Internacional de Electrografía en Cuenca, Arteleku en San Sebastián, Laboratorio de Luz en Valencia, Medialab Madrid en la capital de España (luego convertido en Media Lab Prado), CIEJ y Mediateca de la Fundació La Caixa en Barcelona, MECAD-ESDI en Sabadell, Fundación Arte y Tecnología (ahora Fundación Telefónica) en Madrid, Bilbao Arte en Bilbao, Laboral Centro de Arte y Creación Industrial en Gijon, Intermedia-Matadero en Madrid, MEIAC en Badajoz, HANGAR en Barcelona, eTOPIA en Zaragoza o Harddiskmuseum en Valencia. Por citar sólo los nombres de algunos de los más relevantes centros de creación, producción y difusión de artes mediales que han funcionado en territorio español desde entonces hasta la actualidad —más de 40 años— y que han obtenido relevancia internacional, lo que demuestra la calidad y repercusión de las producciones “españolas” y, por tanto, que podrían —deberían— estar presentes en esta muestra (y, por ende, en la colección permanente del MNCARS).
Tal vez, sus narrativas, sus discursos, sus relatos atiendan a otras formas discursivas, pero no por ello menos importantes e influyentes -si no más importantes aún que las expuestas, si tomamos en consideración su “grado zeitgeist de este periodo histórico”. Estas hacen referencia a cuestiones de formato y lenguaje (nuevas formas narrativas, nuevos lenguajes, nuevos imaginarios, nuevas interfaces), todos ellos devenidos de la utilización creativa por parte de los artistas de las imágenes técnicas y sus dispositivos tecnológicos (principalmente digitales, multimedia y online).
Reflexionan sobre las nuevas condiciones de la comunicación, sobre las nuevas inercias que se convierten en nuevos ritos y nuevos mitos para la gestión de la vida diaria contemporánea, una totalmente diferente debido precisamente a nuestra nueva condición humana, y que ha conseguido la incorporación de nuevos paradigmas artísticos —cuyos antiguos y tradicionales fueron ya desmantelados, puestos en crisis, por la acción de las vanguardias artísticas del siglo XX, pero sin que estas consiguieran aportar los nuevos—. Algo que quedó bajo la responsabilidad de la cultura y las artes digitales.
Rubén Tortosa. La Activación de la Superficie Plana. Fundación Telefónica. Exposición Variaciones en Gris. Madrid 1992. Instalación-Fax.
Dar forma a nuestra inédita condición híbrida, prostética, a nuestra nueva cultura-red, a la posibilidad de atisbar una forma concreta de habitar y gestionar de forma cotidiana —individual y colectivamente— el espacio electrónico, la vida social-en-las-redes, es el reto que asumió desde sus inicios el arte digital, el net art, las narrativas interactivas de los videojuegos, de los entornos inmersivos, y, finalmente, nuestra inexplorada relación con la IA (tal vez para estas nuevas formas artísticas y sus discursos, debamos la compresión de su ausencia por parte del museo dada su insultante actualidad y novedad).
Bosch & Simons. Kracthgever. 2002. Ars Electronica Golden Nica. Instalación.
No tiene disculpa esta monstruosa ausencia. No podemos permitir que el autodenominado museo de arte contemporáneo eluda por completo, invisibilizando y siendo totalmente indiferente, el conjunto de prácticas artísticas que mejor representan el signo de nuestro tiempo, y que, en nuestra geografía, en el territorio geopolítico de “lo español” tuvo —como ya hemos descrito— numerosa y relevante presencia.
Sería cuanto menos tranquilizador escuchar un argumento autoexculpatorio por parte de la institución museal argumentando —si se prefiere— que aquellas prácticas artísticas que no se regulan bajo la estrategia museográfica del modelo white cube no son de su competencia (y, por tanto, de su atención). La consecuencia directa de este honesto acto de autoculpabilidad sería que quedaríamos habilitados, facultados desde y por la institución arte para acotar el periodo histórico de los mal-llamados “museos de arte contemporáneo”, redefiniéndolos como “museos de las vanguardias artísticas del siglo XX y dejando en vacío —huérfano de musealización— lo que va aconteciendo en el presente siglo XXI (y sus investigaciones y propuestas precedentes durante la era finisecular).
Si se ha decidido no tomar en consideración las prácticas artísticas más genuinas de lo contemporáneo, produciendo un agujero, un vacío tan enorme, para perplejidad de sus visitantes, lo menos que el museo puede hacer, asumiendo la responsabilidad de su gobernanza, es advertir, apuntando, explicitando, que no lo ha hecho, y que, por tanto, queda por hacer.
Federico Muelas. Dripping Sounds. 2004. Ars_Electronica. Instalación.
En palabras de Toni Calderón (creador y director del mítico espacio artístico alternativo Sala Naranja de València y fundador y codesarrollador del proyecto cisma.art), en referencia a este mismo análisis crítico, “Durante años apenas ha habido adquisiciones en este ámbito, las instituciones no han sabido o no han querido sostener estas prácticas, y el ecosistema de galerías y ferias las han marginado conscientemente. El museo, en el fondo, no hace más que recoger todo eso y convertirlo en relato, aunque al hacerlo también lo legitima. El resultado es justo el que se describe [en este breve texto crítico], no es solo una ausencia, es una mutilación. Se queda fuera una parte esencial del arte contemporáneo, probablemente una de las que mejor explica el tiempo en el que vivimos, incluso por encima de lenguajes más tradicionales como la pintura”.
Somos conscientes del reto descomunal que supone encontrar un nuevo modelo museográfico (alternativo), diferente al del white cube, que sea capaz de acoger y gestionar de forma plena, coherente, los nuevos paradigmas sobre las que están fundamentas las prácticas artísticas propias del siglo XXI (por ejemplo, lo efímero, lo virtual, e intangible, lo fluido, lo online y en-red, lo inmersivo, procesual, etc.). Pero como es ineludible, alguien tendrá que asumirlo.
Inventarlo, testearlo y ponerlo en funcionamiento representan retos de dimensiones formidables, que, aun así, de forma tímida, empiezan ya a aflorar por todo el planeta. Lo que hace inaceptable la omisión o, al menos, la falta de explicaciones por parte del museo que las ha eludido y obviado.
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