Con Fatherland, Pawel Pawlikowski nos devuelve a los territorios morales y emocionales que ya atravesaban Ida y Cold War: la memoria europea, la fractura ideológica, las identidades heridas y la imposibilidad de reconciliar valores heredados y adquiridos. El director polaco —que dedicó su postgrado en Oxford a la literatura alemana— recurre para su última película, estrenada en el 79º Festival de Cannes, a una figura histórica real, el novelista Thomas Mann, en un momento extraordinariamente delicado: su regreso a Alemania en 1949, tras años de exilio iniciados en 1933 y una trayectoria que lo llevó de Suiza y Francia a Estados Unidos, donde alcanzó una dimensión casi mítica como intelectual antifascista, llenó auditorios de hasta 3.000 espectadores en sus innumerables giras de conferencias y fue vecino de Einstein en Princeton, antes de instalarse en California.
La película acompaña a Mann —interpretado con contención y gravedad por Hans Zischler— durante ese viaje a una Alemania derrotada, dividida y ansiosa de apropiarse simbólicamente de su figura. Pero Pawlikowski evita el biopic convencional y convierte el retorno del premio Nobel en una meditación mucho más compleja sobre la patria, la filiación, la culpa y la ambivalencia moral. El propio título contiene ya una declaración de intenciones: Fatherland remite a la idea alemana de Vaterland, una patria formulada en masculino, asociada históricamente a la autoridad, la exigencia y el juicio, lejos de las representaciones maternales y protectoras que otras culturas han proyectado sobre la nación. Esa dimensión paterna de Alemania encuentra su espejo directo en la relación entre Thomas Mann y su hijo Klaus Mann (August Diehl), también escritor.
Desde sus primeras escenas, Pawlikowski sitúa el conflicto en ese terreno íntimo donde lo político y lo familiar se contaminan mutuamente. La película se abre con Klaus destruido emocionalmente en una habitación de hotel en Cannes —ciudad donde morirá pocos días después— mientras conversa al amanecer por teléfono con su hermana Erika (Sandra Hüller), quien intenta convencerlo de unirse a la visita de su padre a Frankfurt y Weimar. La secuencia funciona como clave de lectura de toda la película: Thomas Mann regresa a Alemania como hijo de su patria, pero también como padre cuya sombra aplasta emocionalmente a Klaus. Ahí, la patria adquiere un rostro concreto y dolorosamente humano. Klaus no quiere regresar a Alemania porque su padre es su Vaterland, una patria emocional es severa, castradora y demandante.
El amor y el resentimiento atraviesan Fatherland en múltiples direcciones. Pawlikowski construye un juego de espejos donde la dualidad impregna constantemente las relaciones: padre e hijo en conflicto abierto, padre e hija entre la admiración y la incomprensión, Thomas Mann y una Alemania escindida entre este y oeste. También aparece la ambigüedad política del propio escritor. A diferencia de su hermano Heinrich Mann, mucho más claramente comprometido con el activismo socialista, Thomas Mann mantuvo una posición antifascista inequívoca pero siempre percibida por algunos como insuficientemente militante. Esa tensión recorre toda la película y convierte cada homenaje oficial en un territorio incómodo.
En Frankfurt, ciudad natal de Goethe y escenario de la Alemania occidental, Mann recibe un premio que instrumentaliza su prestigio cultural como símbolo de legitimidad democrática. Allí también los descendientes de Richard Wagner intentan convencerlo para apoyar la reapertura del Festival de Bayreuth. La negativa del escritor, firme y sin ambigüedades, revela la profundidad de las heridas todavía abiertas. En una de las escenas más explícitas, Erika abofetea al actor y antiguo protegido del régimen nazi Gustaf Gründgens (interpretado por Joachim Meyerhoff), su primer marido (antes de casarse con W.H. Auden), en quien Klaus se inspiró para crear al protagonista de Mephisto. La secuencia resume magistralmente la imposibilidad de separar cultura, oportunismo y colaboración en la Alemania de posguerra.
En Weimar, ya bajo control soviético, la instrumentalización adopta otra forma: allí se le propone presidir la máxima institución cultural de la Alemania oriental, oferta que también rechaza. Mann se convierte así en un símbolo disputado por dos sistemas políticos enfrentados que buscan apropiarse de su autoridad moral. Pawlikowski filma esa tensión con una precisión extraordinaria, evitando cualquier simplificación ideológica. Muestra la capacidad diálectica y la erudición filosófica del alto mando militar ruso de la región, en contraposición al alcalde de Frankfurt, servil y anónimo, pero también pone ante los ojos del premio Nobel la realidad del campo de Buchenwald, donde los represaliados del nuevo orden han ocupado el lugar de los condenados por el nazismo.
Fatherland muestra cómo lo político invade lo personal y cómo la historia colectiva se incrusta en las relaciones familiares.
Visualmente, Fatherland prolonga la austeridad formal que caracteriza el cine del director polaco. Rodada en un espléndido blanco y negro por Łukasz Żal —nominado al Óscar por Ida y Cold War—, la película transforma los espacios de la posguerra alemana en paisajes morales de ruina, distancia y desarraigo. La fotografía posee una densidad espectral, los interiores (las escenas en hoteles, la visita a la casa de Goethe) convierten cada encuadre en una imagen entre memoria y duelo, incluso al filmar una recepción o un club nocturno, donde la vida ha vuelto con ansía de reparación y, por otra parte, la simetría, la puesta en escena, también revelan en otros momentos, con su rigidez, un sistema, una jerarquía. La partitura de Marcin Masecki, colaborador habitual desde Cold War, aporta además una dimensión melancólica y contenida que acompaña perfectamente el tono del relato. Incluso el breve cameo de Joanna Kulig parece funcionar como un eco fantasmal del universo anterior de Pawlikowski.
La escena final constituye probablemente uno de los momentos más hermosos de toda la película. Sin palabras, dejando que la música de Johann Sebastian Bach ocupe finalmente el espacio emocional reprimido durante todo el metraje, Pawlikowski permite que aflore aquello que sus personajes apenas son capaces de verbalizar: la imposibilidad de recuperar plenamente lo perdido, la inutilidad del arrepentimiento tardío y, al mismo tiempo, la persistencia de la belleza como uno de los pocos refugios todavía posibles.
En Fatherland, el director revela el poder de raíces, lealtades, responsabilidades y compromisos; de cómo lo político invade lo personal y de cómo la historia colectiva se incrusta en las relaciones familiares. Pawlikowski construye así una película profundamente europea, atravesada por el exilio, la culpa y la ambivalencia moral, donde la patria deja de ser la abstracción del exilio o la memoria, para prevalecer como una herida abierta en lo íntimo y lo social.
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