Estrenada el 30 de abril de 1902 en la Opéra-Comique de París, Pelléas et Mélisande continúa siendo una de las obras más singulares e inclasificables del teatro musical moderno. Única ópera concluida de Claude Debussy, y basada en el drama simbolista de Maurice Maeterlinck, nació bajo la poderosa sombra de Richard Wagner —pero también sugerencia del Borís Godunov de Músorgski estrenado en esas fechas en Francia)—, cuya herencia Debussy transformó profundamente para construir un lenguaje nuevo: un teatro de medias luces, silencios, sugerencias y misterio, donde la música parece surgir discretamente de la palabra y volver a disolverse en ella. Frente a la grandilocuencia dramática wagneriana, Debussy imaginó un “drama lírico” suspendido entre sueño y realidad, sostenido por una orquesta refinadísima y por una declamación vocal continuamente móvil, cercana a la inflexión natural del francés.
Simon Keenlyside y Sara Blanch en el primer acto de Pelléas et Mélisande. © Monika Rittershaus.
Quizá por ello mismo, la nueva producción presentada en el Teatro alla Scala por Romeo Castellucci resultó especialmente significativa dentro del panorama actual de la regia operística. Algo parece estar cambiando. Después de décadas dominadas por los excesos conceptuales del llamado Regietheater, incluso parte del público más receptivo parece cansado de aquellas provocaciones escénicas que terminaban por sepultar la obra bajo las obsesiones privadas del director. Castellucci, artista habitualmente inclinado hacia la abstracción performativa y la sobrecarga simbólica, adoptó en esta ocasión una actitud distinta: no utilizar Pelléas et Mélisande como pretexto para hablar de sí mismo, sino con el intento de penetrar el universo poético de Debussy y devolverlo al espectador mediante imágenes de extraordinaria fuerza evocadora.
El resultado fue, probablemente, uno de los espectáculos visualmente más fascinantes vistos recientemente en La Scala. Desde la escena inicial de la fuente, donde un bosque aparecía reflejado boca abajo y envuelto en una bruma verde esmeralda, Castellucci construyó un espacio suspendido entre naturaleza, memoria y sueño. Todo parecía flotar en una temporalidad incierta. Los personajes emergían así lentamente de la niebla y solo adquirían consistencia plena al alcanzar el proscenio, mientras los árboles y las presencias vegetales se conviertian en una especie de coro silencioso que acompaña discretamente la acción.
Marie-Nicole Lemieux y Bernard Richter en el primer acto de Pelléas et Mélisande. © Monika Rittershaus.
La oposición entre exterior e interior fue tratada con enorme inteligencia visual. Frente a la vaporosa presencia del bosque, el castillo apareciá dominado por grandes paneles grises y broncíneos, móviles y opresivos, como una arquitectura ancestral aplastada por el peso del destino. Sin embargo, Castellucci evitó cuidadosamente el simbolismo intelectualizante. Sus imágenes no pretenden imponer una lectura filosófica externa al libreto: funcionan más bien como equivalentes visuales de las emociones y las resonancias sugeridas por la música de Debussy. La escena no compite con la partitura; respira con ella.
Bernard Richter y Sara Blanch en el segundo acto de Pelléas et Mélisande. © Monika Rittershaus.
Particularmente memorables fueron algunos interludios orquestales, convertidos en auténticos poemas visuales. La apertura hacia el mar se transforma en un océano de luz: un inmenso velo blanco desciende desde lo alto y ondula lentamente como movido por el viento, mientras reflejos dorados invaden la escena. No menos sugestivo apareció el interludio del tercer acto, donde Pelléas hace girar primero la espada y luego una bandera blanca suspendida bajo una luz espectral. Son imágenes de una belleza hipnótica que mantienen constantemente fija la atención del espectador sobre el clima emocional de la obra.
Bernard Richter y Sara Blanch en el cuarto acto de Pelléas et Mélisande. © Monika Rittershaus.
Naturalmente, el espectáculo está lleno de enigmas. La palabra “Moi” inscrita sobre la torre y sobre la bandera, los cabellos de Mélisande convertidos en interminables hilos de agua, o la constante presencia del elemento líquido remiten a esa dimensión ambigua y deliberadamente irresuelta tan propia del universo simbolista. No todas las intuiciones alcanzan el mismo grado de necesidad dramática. La escena en la que Pelléas y Mélisande se transforman en Pierrot (con una evidente referencia al amor frustrado entre Garance y Baptiste de la película Les enfants du paradis de Marcel Carné) y comienzan a bailar introduce un elemento más discutible, quizá demasiado cercano a ciertas tentaciones autorreferenciales del propio Castellucci y menos integrado en el conjunto poético del espectáculo.
En el plano musical, Maxime Pascal se enfrentó una partitura dificilísima, que necesita una dirección capaz de convertir la orquesta en un organismo vivo y mutante, lleno de transparencias, colores fugitivos, tensiones subterráneas y oleajes sonoros continuamente cambiantes. Su lectura fue refinada y equilibrada, atenta a la claridad tímbrica y al delicado tejido orquestal de Debussy, aunque no siempre alcanzó aquella sensualidad sonora ni aquella tensión hipnótica indispensables para que la obra despliegue toda su fascinación.
Quinto acto de Pelléas et Mélisande © Monika Rittershaus.
El reparto vocal mostró, en cambio, un nivel notablemente homogéneo. Bernard Richter compuso un Pelléas elegante y musicalmente seguro; Sara Blanch ofreció una Mélisande delicadísima, frágil y casi infantil, perfectamente integrada en el universo sonámbulo concebido por Castellucci; mientras Simon Keenlyside evitó inteligentemente cualquier brutalidad excesiva en un Golaud contenido y profundamente humano. Muy sólido también el Arkel noble y autoritario de John Relyea como la Geneviève de Marie-Nicole Lemieux. Merece además una mención especial el jovencísimo Alessandro De Gaspari como Yniold, admirable por naturalidad escénica y musicalidad.
Más que una reinterpretación radical, la producción milanesa parece reivindicar algo hoy casi revolucionario: escuchar verdaderamente la obra, confiar en la fuerza del libreto y de la música y permitir que el misterio vuelva a surgir desde el propio Debussy.
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