‘Blonde On Blonde’ y ese sonido mercurial tan fino y salvaje

El camino que lleva a Blonde On Blonde empieza el 28 de agosto de 1964 en el Hotel Delmonico de Nueva York. Allí se produjo uno de esos encuentros capaces de definir una era; la voz de su generación se encontraba con el fenómeno que lo iba a cambiar todo en la música del siglo XX.

Bob Dylan y los Beatles se reunían en una habitación de hotel, claramente fascinados los unos por los otros. Los Beatles comenzaron ofreciendo anfetaminas a Dylan y este acabó por hacerles probar la marihuana. Entre risas y Dylan respondiendo a cada llamada a la habitación con la frase «aquí la Beatlemanía al habla», la cosa terminó con el héroe folk poniendo alguna de sus nuevas canciones a los de Liverpool, rápidamente llamando la atención de John Lennon y diciéndole: Hey, John, ¡escucha la letra! Solo para que este le respondiera: ¿La letra? ¿A quién le importa la letra? ¿Estamos fuera de nosotros mismos y tenemos que poner atención a las letras? ¡Escucha el ritmo! ¡Eso es todo!

Después de aquella velada, John (y Paul, George y Ringo) iban a prestarle mucha más atención a la letra, pero, evidentemente, Dylan se iba a preocupar mucho más por el ritmo, y la música rock se iba a beneficiar de todo ello alcanzando su madurez a mediados de los 60 con discos como Rubber Soul, Highway 61 Revisited, Revolver y Blonde On Blonde.

La explosión de los Beatles hizo que el héroe folk retornara a su amor primigenio por el rock & roll y por el blues de Chicago, ya no tenía que seguir escondiéndose solo detrás de una guitarra acústica, se podía hacer arte con una batería detrás. Sus fieles, los mismos que le habían elevado a la posición más sagrada como el Mesías de la música folk, le iban a acusar de Judas en cuanto se colgara la guitarra eléctrica, pero a Dylan le daba igual, al fin y al cabo tenía más cosas en común con John Lennon y Paul McCartney que con Pete Seeger y Dave Van Ronk…

Primero fichó a Mike Bloomfield como su guitarrista principal y en la grabación de la canción que definiría su nueva etapa eléctrica, «Like A Rolling Stone», descubriría a Al Kooper como organista, pero cuando el primero decidió quedarse con la Paul Butterfield Blues Band y el segundo se cansó de los abucheos en directo, se quedó sin banda. Poco después descubrió una banda llamada Levon & The Hawks y quedó fascinado por esos cuatro canadienses y su batería, y cantante, sureño. El que más le deslumbró fue su guitarrista principal, Robbie Robertson, pero, poco a poco, fue contratando a todos.

El 24 de septiembre de 1965 dieron su primer concierto juntos en Austin, el grupo sonaba afilado y Dylan vio que había encontrado a su Banda. La Telecaster de Robertson escupía fuego y Dylan tenía para todos, críticos musicales que no se enteran (¿lo pillas, Mr. Jones?) o los viejos folkies que le sonríen por la calle y le ponen a parir en cuanto se da la vuelta (Me gustaría que por una sola vez pudieras meterte dentro de mis zapatos, así sabrías el fastidio que es verte). Está totalmente inspirado y vive a base de pastillas y alcohol, siempre pegado a su máquina de escribir, escupiendo página tras página de esquizofrénica poesía mientras el mundo se revoluciona a su alrededor, está viajando a 160 kilómetros hora. Puede que los folkies le abucheen todas las noches, pero el resto de músicos rock le ha tomado como la Segunda Venida.

Lleno de ideas se mete en el estudio el 30 de noviembre con los Hawks para grabar la continuación de sus dos primeros Top Tens en el mercado de sencillos, «Like A Rolling Stone» y «Positively 4th Street», la canción se llama «Can You Please Crawl Out Your Window?» y es la canción más rock y dura de su carrera hasta el momento. La canción volará los sesos de un joven, y en ese momento desconocido, Jimi Hendrix, pero Dylan no se quedaría del todo satisfecho.

Tenía un nuevo sonido en su cabeza, más sofisticado, más mercurial, no tan descarnado como el sonido de los Hawks en ese momento. Por si fuera poco, los abucheos de cada noche hacen que Levon Helm diga basta y antes de los conciertos de California, en diciembre de 1965, abandona la banda y deja el puesto en la batería a Bobby Gregg, que había tocado en las sesiones de Highway 61.

Tras terminar la gira estadounidense a finales de diciembre de 1965, Dylan vuelve al estudio en Nueva York entre el 21 y el 30 de enero de 1966, para comenzar a grabar Blonde On Blonde. De las 10 sesiones solo consiguen grabar una canción con la que se queda satisfecho, «One Of Us Must Know (Sooner Or Later)», con Robertson a la batería, Rick Danko al bajo, Al Kooper al órgano, Gregg a la batería y Paul Griffin al piano. Dylan no está satisfecho y así se lo hace saber a su productor, Bob Johnston, que será el que proponga un sitio inesperado, Nashville.

La capital del country está repleta de magníficos músicos de sesión y Johnstone cree que puede ser perfecto para Dylan. El cantautor también lo cree, todavía recuerda con admiración la aportación que tuvo uno de esos músicos, Charlie McCoy, cuando grabó «Desolation Row» para Highway 61. Así que Dylan puso rumbo a Nashville, eso sí, llevándose consigo a sus dos músicos de mayor confianza, Robertson y Kooper.

En dos mágicas sesiones, en febrero y marzo de 1966, en medio de su gira mundial con The Hawks que acabaría con los míticos conciertos del Royal Albert Hall ante los Beatles, Dylan grabaría el primer disco de la música rock y ampliaría sus horizontes hasta límites insospechados, se trataba de Blonde On Blonde.

En su primera sesión, el día de San Valentín de 1966 grabaría la versión definitiva de «Visions Of Johanna», una canción que había intentado varias veces en Nueva York pero que no encontraba su forma definitiva. Es muy significativo escuchar esas primeras versiones con The Hawks, tienen el filo y la fuerza de sus actuaciones en directo, pero la falta la magia que consiguió en Nashville. El tempo baja, comienza con un ligero toque acústico y su armónica, luego ese toque de batería y el órgano aullante de Kooper de fondo mientras Dylan habla sobre las visiones de Johanna y el fantasma de la electricidad aullando en los huesos de su rostro.

El artista había encontrado su sonido, él mismo se encargaría de describirlo años más tarde como ese sonido mercurial, tan fino y salvaje, es dorado metalizado y brillante, con todo lo que eso pueda evocar. «Visions Of Johanna» lo tiene, también lo tiene otra de las canciones que grabó aquel 14 de diciembre, «4th Time Around». La canción era un toque de atención a Lennon ya que Dylan pensaba que «Norwegian Wood» era muy parecida a su estilo, así que decidió tomar prestada parte de la melodía y rematar la canción con un toque de atención Nunca te pedí tu muleta, así que ahora no me pidas la mía.

Ese sonido mercurial, tan fino y salvaje, es dorado metalizado y brillante, con todo lo que eso pueda evocar.

Era un poco injusto, porque aunque parece evidente que los Beatles nunca hubieran compuesto «Norwegian Wood» sin haber escuchado a Dylan, este nunca hubiera hecho «Most Likely You Go Your Way and I’ll Go Mine», con sus referencias a Buddy Holly, o «Absolutely Sweet Marie» (de la que George Harrison haría una versión años después), sin los Beatles. Y es que Blonde On Blonde se abría a más música que nunca antes en un disco de Dylan, desde los toques circenses y de banda de marcha del comienzo del disco con «Rainy Day Women #12 & 35» hasta el folk rock de «I Want You», pasando por el blues de Chicago presente en «Pledging My Time» o «Leopard-Skin Pill-Box Hat», sin olvidar, lo que sea que es esa maravillosa oda en ritmo de vals a su flamante nueva esposa Sara Lownds, llamada «Sad Eyed Lady Of The Lowlands».

Esa pieza de más de 11 minutos llegó en la segunda sesión en Nashville, una sesión totalmente anómala en la que Dylan se sentó en una mesa a escribir la letra mientras el resto de músicos jugaban a las cartas y charlaban entre ellos. No fue hasta las 4 de la mañana cuando Dylan les llamó les enseñó por encima los acordes y se puso a tocar esta canción. Kenny Buttrey, uno de los músicos de sesión recordaría más tarde que acostumbrados a las canciones de tres minutos, los músicos empezaron a subir de intensidad a partir del segundo estribillo, pensando que ahí era donde iba a terminar la canción, pero luego Dylan tocó otro solo de armónica y volvió a bajar a otra estrofa, y la dinámica tuvo que volver a bajar para darle ese aire de estrofa… Después de unos diez minutos así, nos partíamos de risa unos con otros, por lo que estábamos haciendo. Es decir, habíamos alcanzado el punto álgido hacía cinco minutos. ¿Y ahora qué hacíamos?

Esa espontaneidad es parte de la gracia de un disco gigantesco con el que Dylan alcanzó la cumbre, cerrando la trilogía eléctrica después de los también sobresalientes Bringing It All Back Home y Highway 61 Revisited. Cuando el disco apareció en el mercado el 20 de junio de 1966, habían pasado tres semanas del último concierto del Royal Albert Hall, y un mes del concierto en Manchester en el que le gritaron Judas y respondió con ese No te creo, eres un mentiroso, mientras se daba la vuelta y le decía a la banda con el mayor cabreo posible ¡Tocad jodidamente fuerte!, para lanzarse como un asesino a hacer la versión definitiva de «Like A Rolling Stone», el equivalente a un mate en toda la cara de la turba folk que primero le elevó a Profeta y luego le quiso crucificar.

Blonde On Blonde fue la culminación de todo eso, del Dylan más fascinante de todos, pero que, evidentemente, no podía seguir circulando a 160 kilómetros por hora, sacando dos discos al año y llevando el rock a su edad madura. Así que, ¿qué se puede hacer cuando se alcanza el pico de una carrera a los 25 años? Pues frenar y desaparecer.

Y eso fue lo que pasó, tras un misterioso accidente de motocicleta el 29 de julio de 1966, Dylan se retiraría de la carretera y de la luz pública durante varios años, no volvería a hacer una gira hasta ocho años después, en 1974, también con los Hawks, en ese momento ya renombrados The Band para siempre.

Musicalmente y personalmente también hubo una transformación, Dylan no iba a seguir atascado con el blues de Memphis por mucho tiempo y su giro hacia otros sonidos, con el country como principal faro, se hizo evidente, también se acabó también el beatnick de gafas de sol, ahora llegaba el padre de familia.

Hubo muchas más reinvenciones más, y llegaron nuevas obras maestras, pero el Dylan absolutamente imperial se encuentra aquí, entre esas caladas compartidas con los Beatles y el accidente de motocicleta, entre los guitarrazos de Bloomfield y Robertson y el paseo de la desolación, entre el fantasma de la electricidad y ese sonido mercurial tan fino y salvaje…