Blonde On Blonde, que estás en los cielos

Cuenta la leyenda que la primera vez que John Lennon escuchó «4th Time Around» concluyó inmediatamente que se trataba de otra sarcástica jugada de Bob Dylan, que parodiaba abiertamente el «Norwegian Wood» que él y McCartney habían escrito para Rubber Soul. Sin embargo, el periodista y Dylanita Andy Gill habló con uno de los músicos de cabecera de Dylan durante muchos años y en la grabación del Blonde On Blonde, Al Kooper, y este le recordó la respuesta que el Nobel de Literatura le ofreció al hacerle ver cuánto se parecía «4th Time Around» a la canción de los Beatles: ¡de hecho, «Norwegian Wood» suena muy parecido a esto! Me temo que lo sacaron de mí y siento que debo grabarlo. Kooper sostenía, tras esto, que Dylan había tocado el tema en alguna reunión con los británicos y éstos le habían ganado por la mano. Resulta difícil creer que alguien le gane por la mano a Dylan, la verdad.

La de «4th Time Around» es sólo una de las numerosas historias que gravitan alrededor de uno de los mejores discos que Bob Dylan ha situado cómodamente en la eternidad; el poder del Blonde On Blonde, que en 2016 cumple medio siglo de vida, atomiza las anécdotas a su alrededor como el que se tira en bomba en una piscina llena.

Popularmente conocido como el primer disco doble de rock, el que es sin asomo de duda uno de los mejores trabajos de Dylan llegó, sí, en pleno estado de gracia: tras el viraje radical que le sumergió de lleno en aquella electricidad obscena.

Hay un dato al respecto del Blonde On Blonde y su ubicación temporal que lo hace incluso más meritorio: se encuentra justo después de Bringing It All Back Home y Highway 61 Revisited; ambos supusieron el despertar eléctrico de Dylan y un derroche de energía y creatividad fuera de lo común. Y, a pesar de todo, la fuente de Dylan no solo no se agotó al llegar al tercer disco en un año, sino que el Blonde On Blonde opta a ser, si no la obra cumbre del Dylan de los 60, sí el disco que mejor reflejó aquel Dylan a caballo entre su pasado más reciente, su presente más urgente y su futuro más cercano.

La clave de la insoportable grandeza del Blonde On Blonde está justo detrás del propio Dylan: Nashville. Después de romper con todo lo que había sido hasta la primera mitad de los 60 con dos discos que le granjearían acusaciones de traición bíblica, nadie sospechaba, sin embargo, que pudiera acabar en la cuna del country. Quizá ni él mismo. ¿Tú sabes siempre por qué haces lo que haces?, le pregunta Gabriel Byrne a Albert Finney en la última escena de Muerte entre las flores. Claro que sí, responde Finney.

Quizá es demasiado pensar que Dylan lo había calculado todo, que el hecho de que todo saliera mal con el primer intento de grabación de «Visions of Johanna» en Nueva York estaba planeado; aunque quizá, también, es demasiado pensar que Dylan no lo había calculado todo. Como con la vorágine de acontecimientos en la que se ve envuelto Byrne en la película de los Coen, el dilema entre el orden en el caos y el orden per se está, amigo, en el aire.

Cuando uno es forastero acepta que tiene que jugar con las reglas de ese lugar. Si vas a grabar un disco a Nashville, vas a grabar un disco con músicos de Nashville; eso pasa ahora y pasaba hace 50 años. Así pues, Dylan llegó a la ciudad del country musicalmente acompañado sólo por su escudero favorito, Al Kooper, y por Robbie Robertson, que más tarde pasaría a la historia como parte de los legendarios The Band (entonces todavía eran más The Hawks).

Los tres eran minoría ante el grupo de músicos que participaría en la grabación del Blonde On Blonde: un batería (Kenny Buttrey), tres guitarristas (Jerry Kennedy, Joe South y Wayne Moss), un pianista invidente (Hargus Robbins, músico de sesión para todas las figuras del country) y un multiinstrumentalista capaz de tocar el bajo y la trompeta al mismo tiempo (Charlie McCoy, lo hace en «Rainy Day Women #12 & 35»). Ellos son los responsables de ese sonido, raspado y resabiado cuando se acerca al blues («Pledging My Time», «Leopard-skin Pill-box Hat», «Temporary Like Achilles», «Obviously Five Believers»), cálido y abrigado con pertinencia cuando cambia whisky por amor y poesía («Visions of Johanna», «Just Like a Woman», «4th Time Around», «Sad-eyed lady of the Lowlands»).

El Blonde On Blonde supuraba amor y poesía (a la cabeza «Visions of Johanna», una de las mejores letras de Dylan); pero bueno, la noticia aquí es lo primero, a pesar de las furibundas críticas literarias de los últimos tiempos. Sólo un mes después de iniciar oficialmente el proceso de grabación, Dylan se casó en secreto con Sara Lownds; a ella se le suponen consagradas gran parte de las palabras de amor del disco: «I Want You», «Just Like a Woman» y, sobre todo, la acaparadora «Sad-eyed Lady of the Lowlands» (sus apasionantes 11 minutos ocupaban toda una cara del segundo disco) parecen tener inspiración clara en la ya entonces señora Dylan- lo curioso de toda la historia es que ninguno de los recién casados utilizaba su verdadero apellido, ya que la esposa de Zimmerman portaba el lastre nominal de su anterior matrimonio con el fotógrafo Hans Lownds.

Anécdotas sin importancia al margen, no hay duda al respecto de que era ella el detonante de aquel ambiente mucho menos crispado del que procedía el cantante y en el que, dicho sea de paso, se movía con la misma soltura con la que lo hace hoy. El propio Dylan lo reconoció diez años después cuando, en la maravillosa «Sara», en plena crisis matrimonial, le dedicaba la última canción de Desire con una frase clarificadora: quedándome despierto durante días en el Hotel Chelsea, escribiendo «Sad-eyed Lady of the Lowlands» para ti. Tocado y hundido.

Del Blonde On Blonde nos han contado que los más de 650 segundos de «Sad-eyed of the Lowlands» se grabaron en una sola toma. Que Dylan retrasó hasta el último momento la grabación de «I Want You». Que pidió un piano para su habitación durante su estancia en Nashville y tenía a Al Kooper tocando mientras él escribía. Que llegaba siempre tarde a las sesiones de grabación (algunas de ellas a las 4 de la mañana). Nos han contado hasta que Dylan quería grabar «Rainy Day Women #12 & 35» con una banda del Ejército de Salvación.

Medio siglo después, nos lo han contado todo y nada y, como con casi todo lo que hace grande la figura de Bob Dylan, resulta todo tan inverosímil que lo más probable es que todo sea cierto.