«Macbeth» en la penumbra: el arte del silencio según Muti

Hay funciones que no se imponen por el impacto inmediato, sino por una forma de autoridad más honda, casi silenciosa. El Macbeth de Giuseppe Verdi, presentado en el Teatro Regio de Turín, ha sido una de ellas: una lectura que no quiso deslumbrar con el ruido, sino conquistar desde dentro, trabajando la materia sonora como si fuera un claroscuro pictórico. En el foso estaba nada menos que Riccardo Muti, sin duda el más grande director verdiano de nuestra época, quien ofreció una interpretación depurada hasta lo esencial, fruto de una relación larga y meditada con la partitura, en la que cada indicación dinámica parece pensada y repensada hasta adquirir una elocuencia propia.

Su primer Macbeth vio la luz en Florencia, en el ya lejano 1974; al año siguiente, en 1975, la grabación con la Philharmonia Orchestra sigue siendo una referencia discográfica ineludible. Desde entonces, ha retomado el título en numerosas producciones a lo largo de cincuenta años, con etapas decisivas en plazas como Londres, Milán, Salzburgo, Roma y Chicago.

La escena inicial del Macbeth en la producción del Regio de Turín. © Daniele Ratti.

Lo más admirable de este último acercamiento ha sido el dominio de las dinámicas y, sobre todo, del silencio. No el silencio como pausa mecánica, sino como tensión dramática. Los pianissimi –filados hasta el límite de lo audible – no eran efectos preciosistas, sino zonas de sombra donde el drama respiraba y los momentos clave estaban trazados con una paciencia casi artesanal, evitando el estallido prematuro y la emoción fácil. En esta concepción, la orquesta del Regio respondió con una gama de colores extraordinariamente matizada: cuerdas que susurran con inquietud apenas contenida, maderas que emergen como presagios, graves que abren auténticos abismos. La sensación general fue la de asistir a una tragedia interior, donde la violencia se gesta en la conciencia antes de manifestarse en el acto.

Lidia Fridman en el primer acto de Macbeth. © Mattia Gaido.

Los grandes momentos colectivos y centrales dramáticamente fueron si duda los más emocionantes. Muti evitó cualquier exceso declamatorio y trabajó la superposición de planos con una claridad casi arquitectónica. Las voces no se diluían en la masa sonora, sino que mantenían su relieve, integradas en un tejido compacto pero transparente. “Patria oppressa” bajo este aspecto alcanzó una intensidad contenida, noble, sin sentimentalismo, sostenida por un control exquisito del tempo y por silencios que parecían prolongar el dolor más allá de la última nota.

La famosa escena del sonambulismo fue otro ejemplo de esa teatralidad del detalle: orquesta aligerada, respiración suspendida y una tensión que se sostenía más en lo no dicho que en el gesto exterior. Incluso el coro ligero de la brujas que cierra la escena de las apariciones del tercer acto —pasaje a menudo tratado con cierta superficialidad— adquirió una cualidad espectral, pero al mismo tiempo casi irónica, gracias a la extrema ligereza del sonido y a la precisión rítmica impuesta desde el podio.

Maharram Huseynov en el segundo acto de Macbeth. © Mattia Gaido.

El reparto escogido por el director napolitano respondió con profesionalidad y entrega a la concepción del director, aunque con resultados desiguales. Luca Micheletti compuso un Macbeth de notable presencia escénica. Actor experimentado además de cantante, dibujó desde el inicio un personaje nervioso, atormentado, de elegancia sombría. Su voz, de timbre cuidado, se adapta con inteligencia a la media voz y al susurro, cualidades que encajaban bien en la estética general de la función.

Aún más relevante fue el impacto de Lidia Fridman como Lady Macbeth. Aquí se percibió una auténtica encarnación del ideal verdiano: una voz capaz de sonar áspera y sombría sin perder apoyo ni esmalte, con graves firmes y agudos que emergieron con autoridad. Desde el aria de entrada la soprano rusa dejó claro su dominio técnico y expresivo; en “La luce langue” afrontó las dificultades con seguridad y carácter, y el brindis mostró flexibilidad y control rítmico. Pero fue en la escena del sonambulismo donde alcanzó la cumbre de la noche: fraseo intensamente matizado, regulación dinámica de gran finura y un uso expresivo del filado que convertía cada palabra en un fragmento de conciencia desgarrada. Hoy por hoy, parece una referencia sólida para este papel.

Escena de las apariciones en el tercer acto de Macbeth © Daniele Ratti.

Maharram Huseynov ofreció un Banco de acento oscuro y timbre homogéneo, adecuado al tono sombrío de la producción. Su línea fue noble y su presencia vocal transmitió la dignidad doliente del personaje. Giovanni Sala, como Macduff, destacó especialmente en su aria del cuarto acto, precedida de un recitativo dicho con intensidad y tristeza sobria y sincera; su canto, bien apoyado y de emisión clara, aportó un momento de emoción franca dentro de la atmósfera general de contención.

Luca Michetti y Lidia Fridman en el final del segundo acto de Macbeth. © Mattia Gaido.

La puesta en escena de Chiara Muti situó con decisión el núcleo de la ópera en la noche, entendida no solo como atmósfera sino como territorio mental donde germinaba lo sobrenatural. Fue una opción nada obvia hoy, y precisamente por eso eficaz: un Macbeth estilísticamente plural en el que convivieron realismo, símbolos coreográficos, destellos de surrealismo y una evocación del teatro isabelino que dejó amplios espacios a la imaginación del espectador sin olvidar en ningún momento la dramaturgia presente en la partitura.

En ese marco, la escenografía de Alessandro Camera, el vestuario de Ursula Patzak y la iluminación de Vincent Longuemare construyeron un universo visual de rara sugestión: oscuro, inquietante, como una tierra perdida del inconsciente. Todo ello configuró una síntesis coherente y profundamente fiel a la verdad shakespeariana, acercando a Verdi, con naturalidad y sin forzamientos, al dramaturgo que más hondamente marcó su imaginación teatral.

Luca Michetti en el final del segundo acto de Macbeth. © Mattia Gaido.

El resultado global fue el de una función de gran coherencia artística y de un nivel inédito en estos días de producciones más de efecto que de sustancia. Más que un Macbeth de efectos inmediatos, se ofreció de una lectura de grand madurez artística, en la que la fuerza no residía en el volumen sino en la intensidad del fraseo y en la densidad del silencio. Una de esas noches en las que el teatro recuerda que la verdadera grandeza no siempre grita: a veces es suficiente con que susurre, pero con verdad.