«Eleonora Duse, la divina»: Entrevista con Pietro Marcello

Desde Bella y perdida (Bella e perduta, 2015) hasta Martin Eden (2019), Scarlett (2022) y la reciente Eleonora Duse, la divina (Duse, 2025), el director italiano Pietro Marcello ha mostrado una personalidad cinematográfica singular. Entre la ficción y el archivo, que es su vocación primera, sus originales adaptaciones, que tienen siempre presente la memoria histórica tanto como la experiencia íntima, alcanzan una cualidad distinguible, propia de los verdaderos artistas. Marcello construye películas donde el pasado nunca aparece como una reconstrucción museística, sino como una fuerza viva que sigue dialogando con el presente.

En Duse, presentada en el 82º Festival de Venecia, Marcello se aproxima a una de las grandes figuras del teatro moderno, Eleonora Duse, pero lo hace alejándose deliberadamente del biopic convencional. En lugar de celebrar el mito y narrar el triunfo, explora a la mujer, se detiene en la fragilidad, los fracasos y la extraordinaria capacidad de reinventarse. Conversamos con él sobre arte y poder, memoria y archivo, la vigencia de Duse en nuestro tiempo y la creación de una película que habla tanto del pasado como del presente.

EVA PEYDRÓ: Duse es una de las figuras más famosas de la historia del teatro y, sin embargo, sigue siendo profundamente misteriosa. Apenas conservamos fotografías, algunos testimonios escritos y una única película, Cenere (Febo Mari, Arturo Ambrosio, 1917), que coescribió y protagonizó. Incluso la grabación que Thomas Edison realizó de ella en 1896 se ha perdido. ¿Cómo se enfrenta un cineasta al reto de retratar a una mujer cuya presencia física y artística conocemos sobre todo a través de ausencias y huellas?

PIETRO MARCELLO: Creo que cada director puede contarla de manera distinta. Si lo he conseguido o no, no lo sé, pero así es como quise contarla. Yo la he contado así porque me interesaba desnudarla un poco. No tanto a Eleonora Duse como personaje histórico, sino a través de ella mostrar el talento femenino, la fragilidad y la fuerza creadora que Valeria Bruni Tedeschi encarna en la película. Eso era lo que me interesaba explorar.

La película no se centra en el momento de máximo esplendor de Eleonora Duse, sino en su etapa final, cuando atraviesa dificultades económicas, problemas de salud y una cierta sensación de desplazamiento histórico. ¿Le interesaba precisamente esa fragilidad? ¿Cree que los momentos de declive revelan más sobre una persona que los momentos de éxito?

Ante todo porque me interesan más los vencidos de la historia que los vencedores, porque los vencedores siempre cuentan la historia como quieren. No me interesaba tanto el momento del éxito, sino cuando para ella fue más difícil sobrevivir. Por eso me interesan más los vencidos que los vencedores. Y me interesaba desnudar un poco las fragilidades que nos pertenecen a nosotros, los creadores. No me interesaba contar solamente sus éxitos, sino también sus fracasos, porque nuestra vida también está hecha de fracasos. Lo siento, pero la vida también está hecha de fracasos. Naturalmente, en el cine nadie quiere ver los fracasos, porque siempre quieren ver las victorias, igual que en la política y en la historia. A mí me interesaba contar esta figura femenina de talento y creadora también a través de sus fragilidades, porque nosotros también estamos hechos de fragilidad. Me gustaba la relación entre lo humano y lo divino.

Su pasión por el arte empuja a Duse a reinventarse continuamente, a interesarse por el cine y a pensar incluso en dirigir sus propias películas. ¿Cree que esa capacidad para volver a empezar, incluso después de una derrota, es una de las características fundamentales de los verdaderos artistas?

Desde luego. También porque ella se había detenido durante muchos años. Tenía enormes problemas económicos y estaba deprimida, porque también tuvo momentos de depresión. En el fondo, cuando se es joven, se está embriagado de inconsciencia. Quizá no haya experiencia, pero sí talento. El talento, la energía y la tenacidad pertenecen también a una cierta juventud de nuestra vida. Después, con el paso del tiempo, tenemos más experiencia, pero nos falta fuerza y tenacidad. Yo cuento la condición, el crepúsculo, de una heroína, de una figura femenina tan grande como fue Duse en sus últimos años. Pero lo que más me interesaba era esta figura femenina capaz de decir no. “No acepto esto. Quiero ser distinta a los demás”. Y hay que tener en cuenta que en aquella época, porque Duse es una figura del siglo XIX, moverse en un mundo masculino debía de ser realmente difícil. Y si tuvo el éxito que tuvo fue porque era una actriz de un talento enorme, monstruoso. Un talento que le permitió abrirse camino en la vida gracias precisamente a ese talento.

La película comienza en plena Primera Guerra Mundial con una imagen muy poderosa: Eleonora Duse asciende en un rudimentario teleférico para encontrarse con los soldados. Es una escena casi alegórica, suspendida entre la realidad y el mito. ¿Cuándo descubrió que la película debía empezar precisamente ahí, elevando literalmente a Duse por encima de un mundo que estaba a punto de derrumbarse?

Porque me fascina la visión desde arriba, nosotros observando el mundo desde arriba, porque es una visión un poco más mística, más espiritual. Y me interesaba que ella llegara desde lo alto y que llegara en medio de la guerra. Porque en el fondo ella ya no actuaba entonces; después volvió a los escenarios, pero en ese momento ya no actuaba. Ella visitaba a menudo a estos soldados durante la guerra. También porque Duse había sido partidaria de la intervención italiana en la Primera Guerra Mundial, algo que forma parte de su complejidad histórica.

En Duse encontramos una figura que cree profundamente en el arte y en su capacidad para elevar a los seres humanos, pero que al mismo tiempo asiste al nacimiento de un mundo donde la cultura, la poesía e incluso los símbolos patrióticos son instrumentalizados por el poder. 

Lo divino y lo humano… Muchos artistas se han comportado de manera frágil frente a la Historia. No es el caso de Eleonora Duse, porque al final se marchó y murió en América, a diferencia de D’Annunzio (en la película interpretado por Fausto Russo Alesi), que donó la estética al fascismo y después fue exportada a todo el mundo. Por eso no amo particularmente a D’Annunzio. Fue un buen escritor, escribía muy bien, pero no siento una especial admiración por él.

¿Ve algún paralelismo entre aquella época y la nuestra? ¿Sigue siendo suficiente el arte por sí solo o necesita estar acompañado de una ética?

Creo que los seres humanos somos capaces de causar grandes daños, salvo cuando creamos obras de arte como alternativa. Sin duda el arte cura el alma, y esa es su fuerza. Pero la belleza está dentro de nosotros, como decía Tolstói. La belleza está dentro de nosotros y somos nosotros quienes creamos esa belleza en nuestra vida cotidiana.

Estoy en contra del arte sin ética. Creo que el papel del artista es contar su tiempo. Y lo que ocurre hoy, igual que ocurría entonces, es la ignavia. No sé si recuerdan aquel poema de Brecht que dice: “Se llevaron a los judíos y yo miré hacia otro lado…”

Y al final no quedó nadie para defenderle…

Y al final se lo llevaron también a él… Es más, especialmente en este momento histórico, cuando ninguno de nosotros habría imaginado hace veinte años todo esto. A menudo me quedo bastante desconcertado ante quienes no tienen un punto de vista ni una posición, quienes prefieren no ver y girarse hacia otro lado.

El material de archivo es una constante de su estilo. En este caso, Gloria: Apoteosis del soldado desconocido, atraviesa la película, en lo que debería ser un alegato por la paz, alternando con imágenes fascistas. En su cine, la Historia nunca funciona como un simple decorado. ¿Hasta qué punto su formación como investigador y archivista ha determinado su manera de hacer cine? 

Soy un archivista total. Amo los archivos. Y para mí la ficción es un juego. Me gusta porque he sido operador de cámara, director de fotografía, montador, productor; he producido todas mis películas. Pero el archivo es algo inalcanzable. A través de la ficción, incluso a través de las películas históricas, es imposible alcanzar la potencia del archivo. Imposible.

Esos materiales de archivo, junto con el uso de la música, rompen deliberadamente la idea de reconstrucción histórica convencional. Como ya ocurría en Martin Eden, usted parece utilizar el anacronismo para acercar el pasado al presente. ¿Le interesa recordarnos que las emociones humanas son contemporáneas, independientemente de la época en que transcurran las historias?

Las músicas que he utilizado son músicas de aquella época. No era tanto una cuestión de anacronismo. Son músicas realizadas en ese tiempo. Hay música vivaldiana y también música electrónica. Siempre he contaminado mis películas, y este film no es tan diferente de Martin Eden. Tiene muchas cosas en común con Martin Eden, porque en el fondo ambos llevan la Historia sobre los hombros. Ya no me planteo cuestiones estéticas cuando hago una película. Llevo treinta años interesándome por el cine. Lo más importante para mí es alcanzar un contenido, una historia que pueda comunicar, porque en la vida se aprende a hacer de todo, pero amo particularmente los archivos. Y, por ejemplo, estoy realizando una película sobre el siglo XX compuesta enteramente de material de archivo. Es algo que hago desde hace muchos años y me gusta trabajar con este material.

En la escena del encuentro entre Eleonora Duse y Sarah Bernhardt (Noémie Lvovsky) se podría esperar un duelo de divas, como en un biopic tradicional, pero usted prefiere construir un diálogo entre dos concepciones distintas del arte. ¿Le interesaba escapar de esa lógica competitiva para mostrar una genealogía femenina de artistas que se reconocen mutuamente?

Lo que me interesaba es que Sarah Bernhardt vivía en un mundo distinto al de Duse. París era una ciudad mucho más evolucionada que las ciudades italianas. El teatro italiano era un teatro viejo, estancado. No era muy distinto de lo que ocurría en España o en Italia. Madrid no era como París. Venecia o Roma no eran como París. París era una ciudad culturalmente muy fuerte. La crítica que Sarah Bernhardt hace a Duse no se refiere a su talento, lo que critica es el mundo que la rodea. Duse era muy moderna, pero el entorno que tenía alrededor era un teatro viejo, hecho por personas viejas. Esa es la crítica que Sarah Bernhardt le hace a Eleonora Duse.

Finalmente, quería preguntarle por Valeria Bruni Tedeschi. Existe una conexión muy especial entre su puesta en escena y su interpretación. La película parece construida alrededor de una energía muy particular que ella transmite. ¿Sintió desde el principio que había encontrado a su Duse o fue una relación creativa que se fue desarrollando durante el rodaje?

Te confieso que este film no tuvo casting. No hubo casting para el papel de Eleonora Duse. Me propusieron la película y dije: “Sí, la hago, pero solo con Valeria Bruni Tedeschi”. Porque Valeria no es solo una actriz; es también directora, tiene carácter, espíritu y una personalidad importante. Trabajar con ella ha sido una de las experiencias más hermosas de mi vida. Ante todo porque me divertí muchísimo. Además, ella improvisa mucho y a mí me encanta improvisar. Hice esta película en un estado de gracia, como si fuera una epifanía. Y nunca pensé en realizar un biopic. El biopic no me interesaba en absoluto. Yo nunca vi actuar a Duse ni la escuché hablar, quienes escribieron el guion se basaron en fuentes. Lo que me interesaba era desnudar a esta figura femenina y representarla a través de su fuerza, pero también de sus debilidades. Porque nosotros también estamos hechos de debilidades.

La crítica de la época hablaba de Duse como de una presencia casi espiritual, algo que habitaba sobre todo en su mirada. Por eso me impresionó el uso constante del primerísimo plano. Tenemos la sensación de que los ojos de Valeria Bruni Tedeschi terminan organizando visualmente toda la película. ¿Fue una decisión consciente desde el principio?

Porque llora siempre, pero no llora porque sí. La vida está hecha de sonrisas y lágrimas y ella no esconde las lágrimas. Y creo que es hermoso que una persona no esconda sus lágrimas, Duse también lloraba. La cuestión es que quizá hoy nadie quiere ver lágrimas en el cine. Nadie quiere ver los fracasos, nadie quiere ver tampoco cierto patetismo, que está presente en la película, porque D’Annunzio y Duse son profundamente patéticos. Y eso también me interesaba, porque la estructura de la película es la de un melodrama, el melodrama lo inventamos nosotros en Italia en el siglo XVII y luego fue heredado por los estadounidenses. Italianos, españoles… en el fondo es algo que pertenece a los países latinos. En la película todos gritan continuamente. Yo nunca he visto una película alemana o francesa donde la gente grite así. En las películas italianas sí, en las españolas también, gritamos todo el tiempo. Y hay momentos de agitación que me gustan mucho. Aunque probablemente un anglosajón vea eso y piense: “¿Pero qué es esto? Demasiado patético”.

A lo largo de esta conversación, Pietro Marcello reafirma por qué ocupa un lugar tan particular en el panorama cinematográfico actual. La complejidad le aleja de las certezas y la simplificación, mirando a la historia con los ojos del presente, a través del humanismo, la resistencia, y la resiliciencia ante el fracaso.

En Duse, esa mirada encuentra un vehículo excepcional en la figura de Eleonora Duse, una artista que creyó en el poder transformador del arte incluso cuando el mundo parecía dirigirse hacia la oscuridad. Marcello nos ha mostrado que la película habla de una actriz del pasado, pero también de nuestro presente: de la responsabilidad de los artistas, de la fragilidad de la belleza y de la necesidad de seguir creando, incluso en tiempos inciertos.