El estreno de Backrooms, del adolescente prodigio hoy veinteañero Kane Parsons, una producción con el sello de calidad de A24, la reciente publicación en español de Estéticas liminales, de Valentina Tanni, en Caja Negra (2026), una interesantísima autora de la que ya pudimos hablar aquí a propósito de su ensayo Memestética (Turner, 2023) junto al estado de desorientación política, estupefacción moral e incomodidad estética que muchos vivimos conforman un momento propicio para hablar del backroom como zona creep y garito de moda en las topografías de lo liminal.
Desde aquella suerte de talent show en 4chan, a la manera del célebre meeting gótico de Villa Diodati (a ver quién sube la foto más inquietante), el backroom (2011-2019) se fue imponiendo como uno de los grandes espacios míticos de internet. La imagen «ganadora» mostraba una zona interior vacía, con moqueta beige, tabiques de un amarillo enfermo, techo bajo, fluorescentes y una ausencia total de ventanas, muebles o presencia humana. A diferencia del laboratorio del doctor Frankenstein de Mary Shelley o del castillo draculesco, en la línea Polidori, no había sangre ni criatura. Solo un lugar perturbador, reconocible y desplazado. Poco después, se añade la creepypasta, la leyenda urbana, algo más allá del zumbido eléctrico y la humedad acecha al fondo.
Lo liminal remite a una experiencia más amplia de umbral, suspensión y tránsito detenido.
Las zonas liminales son espacios de transición, pero también lugares apagados, lugares off. Por empezar a situar el backroom como expresión psicoestética de una deriva política —lo cual es algo que me interesa particularmente aquí— creo que hay algo en la marcha del mundo, en la normalización del mal gusto, en el antiintelectualismo rampante, en la mierdificación de las redes, enshittification, por decirlo con el término de Cory Doctorow, en la circulación acelerada de imágenes de la estulticia, en la repetición de nimiedades, en la desinformación y en esa mezcla de amnesia y amenaza permanente global que ha vuelto difícil confiar en lo real.
Lo primero que pensé al ver un backroom fue en tiendas de muebles en polígonos o en los centros comerciales que un colega de mi departamento llama «centros demenciales». Él lo decía por la vulgaridad adocenada, el ocio programado y tal, pero a mí siempre me pareció algo más oscuro. No el demonio teológico exactamente, pero sí una profundísima tristeza, una fealdad activa, una forma degradada del mal. Mi mujer y yo solíamos decir que atravesar esos lugares nos acortaba la vida, ¿varios días, un mes?
Lo segundo en lo que pensé al ver el backroom de 4chan no fue un espacio vacío sino vaciado, un escenario de huida, de un horror que ya ha pasado.
La puerta, o el umbral, es una constante de la mitología del horror como «The Door in the Wall», de H. G. Wells, pienso los umbrales de H. P. Lovecraft, en la habitación 217 de El resplandor, en la cortina de Twin Peaks (mi preferida es la puerta negra y estrecha de la conmovedora novela La casa del callejón de David Mitchell), pero, de acuerdo con la Tanni, lo liminal remite a una experiencia más amplia de umbral, suspensión y tránsito detenido. Una forma de habitar el intervalo, de quedar atrapados entre un mundo que se ha vuelto ilegible y otro que no termina de llegar, ¿no suena a Gramsci, a los «síntomas mórbidos», quiero decir?
Estéticas liminales refiere con la inteligencia que caracteriza a esta italiana lúcida siempre al quite otros fenómenos nacidos en la cultura digital. La vaporwave, casi el primer estilo criado enteramente en la web, con sus músicas de ascensor, ruinas corporativas, anuncios de Japón. El ASMR, con su estimulación sensorial íntima y artificial. El weirdcore, con sus símbolos algorítmicos, sus habitaciones infantiles, sus textos inquietantes y sus memorias falsas; el reality shifting, los rituales meméticos, deseos de atravesar la gasa, el limen entre lo real y lo virtual, o más bien al revés.
Extensión interminable de habitaciones, noclip, ecos de lo espeluznante en Mark Fisher, planta quinta de El Corte Inglés, moquetas húmedas, techos bajos y luces fluorescentes, veo en el backroom (esto ya lo digo yo) una suerte de ecos de la asunción de la teoría de la simulación, de que vivimos en el videojuego de una inteligencia superavanzada, y por eso no me extraña la presencia en el film de Kane Parson del guionista de Westworld, porque lo más inquietante del descubrimiento de esos pasillos es la posibilidad de que…, en realidad, siempre estuviéramos allí.
De los espacios liminales me entusiasma la forma en que estamos asistiendo a la construcción de una mitología posindustrial, abierta, sin dogma ni relato, y por tanto sin herejes, a la manera de los griegos. Una suerte de archivo colectivo que se expande por decepción, revelación, acumulación y contagio. En ese imaginario de tonos amarillos, los backrooms más reconocibles son zonas de transición, salas de espera, pasillos, vestíbulos, interiores que no han sido pensados para permanecer en ellos. Lugares donde no se representa o ya no se representa ningún acto de lo que sociólogos como Richard Sennett o Erving Goffman llamarían drama social. No hay conversación, intercambio de papeles, presentación de sí, ceremonia ni rol. Solo (y ese es otro gran acierto del guion del filme): recuerdos de algo que no acabó de suceder, como pintar un perro sin haberlo visto jamás.
El backroom de la generación de Kane Parsons va más allá de las reflexiones de los non-lieux de Marc Augé, esos espacios de tránsito, anonimato y circulación, aeropuertos, autopistas, hoteles, áreas comerciales tal como los describió en Los no lugares. Espacios del anonimato (1992). En el mito de Parsons et al., se empuja más abajo. Si los no-lugares eran la superficie exsudada de la posmodernidad, los backrooms parecen su resto desnudo, su cuarto técnico, por decirlo así.
Severance (Dan Erickson, 2022)
Terciopelo azul (David Lynch, 1986) empezaba con una oreja cortada encontrada por Jeffrey Beaumont, entre la hierba de Lumberton, esa pequeña ciudad americana de jardines cuidados, vallas blancas, camiones de bomberos y cielo azul. La oreja abría una grieta en la placidez del suburb. La evidencia de que bajo la impoluta superficie del American Way of Life latía un monstruo. Pero, ¿y si no hace falta una agencia de la maldad? Por su parte, en El show de Truman (Peter Weir, 1998) la tragedia ontológica era de corte individual, la de un hombre atrapado sin saberlo en un decorado televisivo construido a su medida, pero, ¿y si la depresión, la frustración, el vacío existencial es general? En Backrooms el horror adopta una forma infraestructural llena de frustración y vacío emocional, esto es, sin el llama del amor de otra serie de estética muy backroom como Severance.
Hay también algún punto de conexión con La mesita del comedor (Caye Casas, 2022), ese durísimo relato de terror que Stephen King elogió y que convirtió un objeto feo y banal en antesala de la gran catástrofe vital, ahí el mal gusto era una categoría estética y un presagio moral.
Just What Is It That Makes Today’s Homes So Different, So Appealing? (Richard Hamilton, 1956).
Por terminar con la película que ahora se estrena, quizá uno de los mayores aciertos de Backrooms resida en la confianza depositada por A24 en Kane Parsons, un creador casi liminal él mismo, alguien que empezó a trabajar este imaginario en la adolescencia, desde YouTube, el montaje digital, los efectos visuales caseros, el videojuego y la llamada «cultura de internet», y que llega al largometraje con veinte años y una idea sobre el cine de terror más allá del susto y el found footage. Backrooms se beneficia también de una manera respetuosa de entender la producción que deja al creador la descripción de una angustia impactante, desasosegante y muy original, una música excelente de Jeremy Coxx (¿suenan las notas distorsionadas y dementes de Leyland Kirby The Caretaker, o me lo pareció a mí?), una fotografía e iluminación inquietantes y un entregado reparto encabezado por Chiwetel Ejiofor, Renate Reinsve y Mark Duplass.
Adicionalmente, la idea de que hay un cambio en el mundo que tiene que ver con la acepción de lo cultural y el declive de formas de cohesión social permite pensar los backrooms más allá de su poderosa capacidad para incomodar y conectar con señales y advertencias, o mejor atisbos (Sightings, según John Clute): ahora pienso en Just What Is It That Makes Today’s Homes So Different, So Appealing? (1956), de Richard Hamilton, aquel collage pop art donde el hogar moderno se ofrecía como escaparate de la mercancía.
Para mí, el backroom es el solar de la vida unidimensional denunciada por Herbert Marcuse en El hombre unidimensional (1964), o por decirlo aún más grandilocuentemente, con Heidegger, el descampado del «se».
Hermosos: mitos como la organización Async.
Malditas: luces de hospital everywhere.
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