«El paisaje es un grito», de Ruiz Sosa

En el Registro civil de la gran literatura hay títulos que bautizan obras en busca de un nombre que las singularice y títulos que certifican biografías colectivas merced a la comprometida existencia de «seres de letras» hijos de una larga tradición. Prosopopéyico, ávido y nada burocrático, El paisaje es un grito pertenece a la segunda estirpe. La personificación trasciende pronto el hallazgo retórico y hace nacer desde las primeras líneas un anhelante universo de prosa poética, una gramática de la creación, por decirlo con George Steiner, entre el realismo y el absurdo, entre el vitalismo y el horror ante el sinsentido, una orbe de palabras viva y nueva de un narrador que también personifica perfectamente el fervor literario por narrar.

En la tercera novela de Eduardo Ruiz Sosa (Culiacán, 1983), el territorio no es un escenario (nunca lo fue del todo), sino un personaje pleno, herido, saturado de memoria, atravesado por el desarraigo y la violencia. Como ocurría ya con las reminiscencias de Anatomía de la memoria (2014), con las capas de duelo de los relatos-testimonio de ¿Cuántos de los tuyos dices que han muerto? (2019) o con los sedimentos cargados de cadáveres de El libro de nuestras ausencias (2022), la tierra escupe a la luz un sinfín de minerales de índole emocional y cultural.

En este nuevo viaje de Ruiz Sosa, cuatro seres deportados —el Baldor, el genízaro, la Caticha y el Lombardo— viajan desde Tijuana hasta el Origen. El viaje creativo de este inspiradísimo autor por lo simbólico, con su cultivo, su talento y su biografía oscurecida, se antoja pronto más ontológico que geográfico, circular antes que de ida y vuelta, y así los humanos pueden aparecer como constructores y como demoledores de sentido, como herramientas y como piedras, como ruinas más precisamente, en un hábitat de cementerios, minas devastadas, fábricas, mausoleos, pueblos errantes y caminos donde cada desplazamiento y encuentro arrastra una pérdida anterior.

Todo comienza, en efecto, con un nombre o una deportación o con una posible muerte, o con esa zona incierta donde esas experiencias se tocan entre la vida y la muerte, más allá de la tentadora etiqueta de «gótico mexicano». Baldor parece expulsado al limbo de los sin papeles o de los innombrados por un conflicto burocrático absurdo. En una anatomía de un instante o de un cadáver, atraviesa una y otra vez, desde distintas alturas como aves de Lorrie Moore los espacios devastados de la Sierra Madre.

Da la impresión de que Ruiz Sosa ha terminado de construir con esta novela algo más que una topografía singular, un conjunto de obsesiones o un estilo personal, a la vez teatral y poético, digresivo y obsesivo, rico y profundo, totalmente reconocible: ha levantado un sistema. Una poética propia con muchas ligazones, cerrada y coherente de ideas y de imágenes. Ambas, ideas e imágenes comparten (de acuerdo con el teórico W. G. T. Mitchell) una etimología, una suerte de alianza con lo que vemos al cerrar los ojos, de ahí que el sueño y la muerte sean a su vez parte de ese sistema.

Cada idea fuerte de esta novela parece anticipada en su obra anterior encarnada en una imagen, y cada imagen fantasmática y poderosa trabaja a su vez como una hipótesis del mundo. Leída junto a Anatomía de la memoria (2014), Cuántos de los tuyos han muerto (2019) y El libro de nuestras ausencias (2022) —publicadas por la arriesgada Candaya— esta novela llena de correspondencias termina de perfilar una tetralogía ambiciosa, hipnótica y exigente, en la que desaparición, frontera, explotación, memoria, ruina y desarraigo dejan de ser asuntos aislados para formar una sola constelación estética y moral, o como proponía antes: un sistema.

Las referencias de distintas tradiciones (del barroco a la nueva intertextualidad) y su lenguaje híbrido y desbordante, donde conviven oralidad, coloquialismo y poesía convierten la mezcla de registros de Ruiz Sosa no solo en un estilema sino en una forma de respiración, en el grito del título, en el inadmisible estertor del hitchcockiano MacGuffin que impulsa la trama o siguiendo con la imagen bautismal de nuestro inicio, con un llanto como forma de entrar en este mundo.

Esa hibridez formal es una de las grandes potencias del libro. Hay, como en la producción anterior de este autor, teatro y crónica de sucesos, hay historia y relato de viaje, hay fábula fronteriza y meditación sobre la creación literaria, hay zonas de oralidad alucinada y otras de una delicadeza elegíaca con el otro origen, no el geográfico sino el biológico, el vital. Estamos ante una novela dolorida, orgánica, muy seria en su riesgo. Difícil en algún momento, exigente, doliente también porque en ella late lo autobiográfico pero desplazado, oscurecido, transfigurado. La experiencia personal de El paisaje es un grito tiene algo de confesión y de denuncia.

La novela dialoga con tradiciones muy distintas sin convertirse en una vitrina epatante de influencias. Está La Celestina o Tragicomedia de Calisto y Melibea (1499-1502), atribuida a Fernando de Rojas, pues los títulos de sus nueve capítulos proceden de allí, según explica el propio aparato final del libro. Pero están también, como ecos o como sombras tutelares, El entenado (1983), de Juan José Saer; Pedro Páramo (1955), de Juan Rulfo; Tristes trópicos (1955), de Claude Lévi-Strauss; La mujer desnuda (1950), de Armonía Somers; Pálido fuego (1962), de Vladimir Nabokov.

La literatura de Ruiz Sosa sigue experimentando formalmente hasta el final. Las últimas acotaciones, a medio camino entre la nota, el comentario, el agradecimiento, la glosa y un resto heterogéneo, alivian y a la vez densifican las distintas capas de lectura. Prolongan su exigencia, por decirlo así. Le recuerdan al lector que la novela no aspira a ser transitada con docilidad epocal, sino con entrega vital como en la historia general de la literatura. llena de años y de estratos.

Puede hablarse, por eso, de una novela fantasmática y hauntológica (Derrida), no porque esté plagada de apariciones, que también, sino porque en ella todo parece habitado por presencias que insisten, por pasados que no terminan de pasar, por vidas que siguen vibrando en un estado espectral, como en una comunidad vecinal de seres tocados por una extraña condición fronteriza entre la vida y la muerte, entre la pertenencia y la expulsión, entre el arraigo y el extravío, por eso hay en todo ello un gótico de frontera, de ruinas, de camposantos, de mausoleos y de genealogías heridas.

El difunto Genízaro, el Lombardo, la Caticha, el Bardo, pero también Mat Xante, el Ciudadano, Ezequiel, Eloísa y los demás forman una galería de personajes memorables que no nos extrañaría volver a ver, dada la juventud del autor, en una pentalogía inscrita seguramente entre lo mejor que se haya escrito en lengua castellana en este siglo.

Otro nervio poderoso radica en su dimensión comprometida. El paisaje es un grito contiene un discurso sostenido contra la opresión y contra las formas, siempre renovadas, de explotación del hombre por el hombre. En sus páginas, la violencia extractiva (las minas canadienses, la precariedad, el narcotráfico y la devastación territorial) se recortan como formas de organización del mundo contemporáneo que hacen nacer criaturas heridas. Por eso el paisaje grita.

Y, sin embargo, lo admirable es que una materia escandalosa no conduzca al efectismo ni a la retórica del espanto. Ruiz Sosa maneja siempre de forma contenida el ritmo de la frase, el tiempo, la pausa, la respiración del texto, la entrada y la salida de los registros. Sabe que hay verdades del presente que solo se dejan pensar bien cuando la realidad entra en contacto con la alucinación, con la fábula culta, con la deriva onírica.

Late aquí una querencia por los hipogeos, los cementerios y los cuerpos exhumados que remite tanto a El ladrón de cadáveres (1884), de Robert Louis Stevenson, como al Cementerio de animales de Stephen King, tanto al Frankenstein o el moderno Prometeo (1818), de Mary Shelley, o a La caída de la Casa Usher (1839), de Edgar Allan Poe, y que refuerza la textura flatline (la línea de vida de la que hablara el pensador malogrado Mark Fisher) del libro. Pero también hay un movimiento distinto, más íntimo y extraño.

Cuando aparecen los pájaros, por ejemplo, uno siente menos la sombra de Daphne du Maurier que una melancolía oblicua, irónica y afilada, más cerca de Lorrie Moore. Y cuando irrumpen las jaulas, en uno de los pasajes más bellos del libro, lo que se abre no es solo una metáfora del encierro, sino una imaginería de filiación casi escultórica, con ecos de Louise Bourgeois.

Hay además, entre sus muchas digresiones felices, un tramo particularmente sugestivo que recuerda por momentos la libertad meditativa de Pascal Quignard. Allí la novela piensa sin dejar nunca de narrar. Se demora en seres enjaulados, en relaciones familiares dañadas, en figuras desplazadas de su medio. Y quizá por eso el final, con esos pulpos subiendo al monte, posee una extrañeza tan perfecta. Pocas imágenes recientes resultan tan poderosas para condensar una poética entera. Son pulpos fuera de lugar, sí, pingüinos enloquecidos, criaturas desubicadas, desnortadas, arrancadas de su elemento: los migrantes, los deportados, los devueltos, los que buscan un espacio y no lo encuentran, los que siguen moviéndose aun cuando el mundo les ha retirado la forma hospitalaria. Una imagen bellísima y atroz que resume a la vez el libro y nuestro tiempo.

Desarraigo, estupor ante la injusticia, dolor por el padre y por la madre, monstruos, estrellas y soledad, seres como ruinas, partidas de nacimiento, nombres repetidos, variantes familiares, padres y legados funcionan, documentos y maldiciones, extinción y exilio, nostalgia, Ruiz Sosa ha escrito una novela poderosa, emocionante y herida, muy poética en un sentido filosófico y no solo literario. En su sana ambición de cerrar un sistema de imágenes no se contenta con contar una deportación, ni una travesía, ni una suma de vidas dañadas.

Ha escrito un artefacto verbal, en la línea de la gran literatura cuando la historia, la frontera, el capital, la familia y los muertos hablan a la vez. De ahí su densidad y su hipnótica rareza. De ahí también su belleza sombría y su republicana exigencia con el lector.

Hermosos: géneros entreverados.
Malditas: deportaciones.