«¿Por qué no escribo nada?» Entrevista con Isabel Fernández

Isabel Fernández, la directora de ¿Por qué no escribo nada? cuestiona en su documental la imagen tradicional de la autora de Nada y reivindica a una escritora vital, independiente y radicalmente libre. Conversamos sobre las interpretaciones de su biografía, su relación con la escritura y los límites de la reconstrucción documental.

Carmen Laforet irrumpió en la literatura española con apenas 23 años. Nada, ganadora del primer Premio Nadal en 1944, se convirtió en un acontecimiento literario y consagró prematuramente a una autora que, durante el resto de su vida, mantendría una relación compleja con la escritura, la fama y las expectativas que los demás habían depositado en ella. Su trayectoria posterior, sus proyectos inconclusos, sus desplazamientos constantes y su progresivo alejamiento de la vida pública han alimentado una imagen de escritora esquiva, insegura y, en cierto modo, prisionera de su propio éxito.

En ¿Por qué no escribo nada?, la documentalista Isabel Fernández propone revisar esa interpretación. A partir de correspondencia privada, textos inéditos y materiales de archivo, con la actriz Mónica López encarnando la voz de Laforet, reconstruye el itinerario de una mujer que habría antepuesto su independencia a las convenciones sociales, las exigencias editoriales y las expectativas de una sociedad profundamente patriarcal. El documental incorpora además las voces de siete escritoras contemporáneas (Najat El Hachmi, Laura Freixas, Karmele Jaio, Ana Merino, Elsa López, Blanca Ripoll y María Zaragoza), estableciendo un diálogo entre la experiencia de Laforet y los obstáculos que siguen encontrando las mujeres escritoras.

EVA PEYDRÓ: El documental reivindica a Carmen Laforet como una mujer libre y rebelde, utiliza las voces de escritoras contemporáneas y un amplio montaje de imágenes de archivo para vincular su experiencia con la de otras mujeres, para visibilizar un vínculo. ¿No existe el riesgo de proyectar sobre ella preocupaciones actuales y construir una imagen tan parcial como aquella que se pretende cuestionar? ¿Cómo encontrar el equilibrio entre la reivindicación y el respeto a su singularidad y sus contradicciones?

ISABEL FERNÁNDEZ: Mi intención era, primero, deshacer una imagen de ella como una persona inaccesible, depresiva, cerrada, que no es real. Y también esa imagen de la autora de una sola obra, superada por el éxito de su primera novela, que tampoco es real.

A través de su viaje existencial se manifiestan cuestiones que afectan a la inmensa mayoría de las mujeres y sobre las que ella reflexiona mucho. Son asuntos que le preocupan, que tiene presentes y sobre los que elabora pensamientos de una claridad que a mí me parece increíble. Creo que es importante compartirlos con el mundo y con las mujeres, porque pueden ayudarnos.

En la película se afirma que Laforet pagó con el ostracismo su independencia. Sin embargo, fue una escritora admirada que recibió el apoyo de editores —que demostraron comprensión y paciencia con sus incumplimientos de entregas y anticipos—, colegas de profesión y amigos. Por otra parte también, hay hechos muy significativos como su bloqueo creativo, su procrastinación patológica, esa parálisis que en vísperas de uno de sus viajes de gira de conferencias por Estados Unidos, le hizo renunciar a irse ante la angustia que le producía desplazarse y enfrentarse al público. ¿No habría que distinguir entre un ostracismo impuesto desde fuera y un aislamiento provocado, al menos en parte, por sus propias dificultades emocionales y sociales?

No estoy de acuerdo. Creo que algunas de las cosas que estás diciendo forman parte del relato establecido. Por ejemplo, hablas de procrastinación patológica. ¿Quién dice eso?

Su correspondencia revela un sufrimiento profundísimo por no ser capaz de escribir, por tener novelas enteras en la cabeza y no conseguir llevarlas al papel. Por ejemplo, alquilaba una casa en el campo para aislarse, lejos de sus hijos, con el propósito de escribir y, a pesar de tener las condiciones adecuadas, podía pasar un mes sin haber escrito una página y eso le provocaba ansiedad.

Pero alquilarse una casa en el campo para escribir no tiene nada de negativo.

Lo tiene si esa imposibilidad de escribir le produce un sufrimiento, como ella misma expresa en sus cartas.

Es que ella no es una persona sufriente. Creo que en la película se ve que es una persona vital, que está luchando por ser libre en toda la amplitud del concepto de libertad. Y esa libertad incluye también decidir qué es escribir, cómo tiene que escribir y con qué frecuencia debe publicar.

Escribir no es publicar. Ser escritor no significa estar publicando constantemente ni responder a lo que te exige un editor, sino mantener un compromiso con la investigación, la búsqueda y la construcción de una obra artística.

Creo que en esa manera de presentar determinados episodios como síntomas de una personalidad torturada hay un elemento de narrativa machista. A los hombres esas mismas cuestiones se les valoran de otra manera. Oscar Wilde fue un personaje emocionalmente complejo y nadie está juzgándolo por sus incapacidades o sus obstáculos, ni por si un día dejó de acudir a algún lugar y dejó plantada a la gente. En ese caso se interpreta como una excentricidad del genio. Cuando se trata de una mujer, se habla de incapacidad.

Pero en la época de Laforet el sufrimiento psicológico no se comprendía como hoy. Muchas conductas se atribuían a una debilidad de carácter, sin considerar los conflictos emocionales que podían explicarlas. Quizá hoy algunos de esos problemas podrían reconocerse y tratarse.

Para mí eso ya es aventurarse demasiado. Que ella tuviera una enfermedad al final de su vida es evidente, pero que fuera una persona depresiva y torturada, yo no lo veo.

En su correspondencia se desprende una angustia enorme ante los compromisos editoriales que no conseguía cumplir, por su propia economía… Recibía anticipos a los que no correspondía con obra, no terminaba las novelas y seguía asegurando que estaban prácticamente acabadas. No es una impresión heredada: son situaciones recogidas en sus cartas y estudiadas exhaustivamente en la monumental biografía de Anna Caballé e Israel Rolón-Barada, Carmen Laforet. Una mujer en fuga. No he visto esa investigación citada en el dossier del documental. ¿Compartes sus conclusiones?

Leí esa biografía y creo que es un poco sesgada. Hay algunas cuestiones en las que se aventura y que, en mi opinión, transmiten prejuicios. Yo no partí de ningún prejuicio, sino que me introduje en su correspondencia, que es muy extensa.

Todos tenemos días en los que, si alguien nos escuchara, podría pensar que necesitamos que nos ingresen inmediatamente. Si lo que buscas es construir un personaje dramático, puedes seleccionar determinados momentos de su vida y articular ese relato.

Creo que ahí vuelve a funcionar una mirada condicionada por los prejuicios hacia las mujeres. Se buscan los conflictos con el marido, con las amigas, si tuvo o no una relación lésbica… Hay una tendencia a especular sobre la intimidad de las escritoras que no se aplica de la misma manera a los hombres.

Es lo mismo que ocurrió con Nada: se insistió en que era una novela autobiográfica. Cuando un hombre escribe una novela, no se le pregunta constantemente qué parte de la historia ha vivido personalmente. En cambio, cuando escribe una mujer, parece que lo primero que hay que averiguar es cuánto hay de ella misma en el relato.

Todo eso le generó a Laforet muchos problemas, también con su familia, que interpretó determinados elementos de la novela como autobiográficos.

Y después está esa imagen de mujer depresiva. No era así. Era una mujer vital, atlética, deportista, alegre. Creció en una isla, en contacto con la naturaleza, llevando una vida muy libre. Se escapó de su padre, tomó decisiones arriesgadas siendo muy joven y escribió una novela extraordinaria con 23 años.

Pero esas características no son necesariamente contradictorias. Laforet podía ser alegre, deportista y vital y, al mismo tiempo, experimentar conflictos personales profundos. ¿Qué criterios utilizaste para decidir qué facetas de su vida debían aparecer en la película y cuáles quedarían fuera?

Lo que me llevó a hacer este proyecto fue precisamente que la imagen construida sobre Carmen Laforet no me encajaba. Me habían contado la historia de una mujer que tuvo un éxito extraordinario, que después no hizo prácticamente nada, que no consiguió superar su primera novela, que se casó, tuvo cinco hijos y se convirtió en ama de casa.

Pero cuando me acerqué a su biografía encontré algo muy diferente. Una mujer que toma la decisión de separarse, asumiendo riesgos muy importantes, y que después decide que no quiere una casa estable, que una maleta le basta. Me parece una de las decisiones más radicales que puede tomar una persona.

Y descubres que esa actitud estaba presente desde su juventud. En las cartas a sus amigos de Canarias ya habla de su rechazo a lo estable, de su deseo de ser una vagabunda, de vivir como una tormenta. Eso no tiene nada que ver con la imagen de una joven misteriosa y depresiva.

Después está su escritura. Porque, aunque se repita que desapareció después de Nada, escribió relatos, crónicas de viajes y artículos periodísticos. Siguió escribiendo. Sin embargo, todo eso apenas ha trascendido.

Me preguntaba cómo era posible que una mujer que había ganado el Premio Nadal con 23 años hubiera quedado reducida, en la memoria pública, a su primera novela. Y la respuesta que fui encontrando es que antepuso su libertad, su manera de vivir y de entender la creación a todo lo que se le ofrecía.

El reconocimiento exterior y lo material tenían para ella una importancia secundaria. No quería construir un personaje público que pudiera obligarla a traicionar su propia concepción de la escritura.

Hay una frase de Oscar Wilde que me encanta: la idea de que la mayor obra de arte es uno mismo. Creo que Carmen Laforet lleva esa concepción hasta sus últimas consecuencias.

También está el proyecto de El gineceo, esa novela que nunca terminó y de la que hablaba en su correspondencia con Ramón J. Sender. Sus hijas conocían bien ese proyecto, porque ella tenía las novelas en la cabeza. En ocasiones escribía y después rompía lo escrito. Hay incluso noticias de una novela guardada en una maleta que nunca se ha encontrado.

A mí todo eso me parece propio de un personaje de una valentía extraordinaria y muy singular. Y su posición respecto a la libertad de las mujeres me parece de una clarividencia impresionante. Desde ahí construimos el relato.

Como documentalista, ¿dónde sitúas la frontera entre la interpretación artística de un personaje y la responsabilidad de no presentar esa interpretación como una verdad definitiva?

La verdad definitiva no existe. Toda obra es una construcción, incluso una noticia breve de un periódico.

Para mí lo fundamental es la honestidad y la posición desde la que trabajas. Me acerco a un tema porque encuentro elementos que conectan con mis intereses, normalmente cuestiones existenciales, y a partir de ahí comienzo a investigar.

No trabajo para afirmar algo que ya tengo pensado. Lo que me motiva es la búsqueda.

En este caso nos planteamos si era posible contar la historia de Laforet desde ella misma, a través de sus textos privados. Una de las principales fuentes fue su correspondencia con los amigos de la infancia de Canarias, unas relaciones que mantuvo durante toda la vida. Esas cartas nos permitían contrastar el relato que se había construido sobre ella.

Además, trabajamos en la película sin que la familia interviniera. Cuando estuvo montada se la mostramos. Para mí era una prueba importante: comprobar si, intentando reconstruirla a partir de su propia voz, nos habíamos equivocado por el camino.

Aquella primera proyección fue muy emocionante y también me produjo muchos nervios. Las hijas estaban presentes y se sintieron identificadas con la imagen de su madre. Cristina, que ha trabajado mucho sobre ella y escribió Música blanca, también se sorprendió. Ver que reconocían a su madre en la película fue una confirmación importante.

¿En qué momento del proceso surgió la idea de conectar su experiencia con la de las escritoras contemporáneas?

Eso estaba relacionado con El gineceo y con la ambición que tenía Laforet de encontrar un lenguaje verdadero de las mujeres, porque consideraba que estábamos trabajando sobre patrones construidos por los hombres.

También encontramos una carta a Emilio Sanz de Soto en la que plantea la posibilidad de crear un club de lectura para mujeres, al estilo de los clubes ingleses.

A lo largo de su vida había ido construyendo y manteniendo una red de amigas que la alimentaban intelectual y afectivamente. Pensé que sería bonito recuperar aquel proyecto que nunca llegó a realizar y traerlo al presente.

Reunir a un grupo de escritoras contemporáneas para que hablaran de lo que significa Carmen Laforet para ellas era también una manera de rendir homenaje a ese club con el que había soñado.

Y, al mismo tiempo, permitía mostrar que muchas de las cuestiones que la encorsetaron, que la aprisionaron y ahogaron su voz, siguen existiendo hoy.

¿En qué aspectos crees que ha mejorado la situación de las mujeres creadoras desde la época de Laforet?

Hemos avanzado muchísimo. Evidentemente, la atmósfera de la dictadura española no tiene nada que ver con la de 2026. Tenemos otros recursos y otras posibilidades.

Pero creo que el problema fundamental sigue estando en las estructuras aprendidas de pensamiento y de lenguaje, en los prejuicios que funcionan de manera automática y que todos tenemos, hombres y mujeres.

Laforet hizo un trabajo extraordinario, especialmente en sus artículos periodísticos, observando y analizando esas estructuras con una claridad y una sencillez impresionantes.

Creo que puede ayudarnos a activar ese mecanismo de reflexión, a preguntarnos desde dónde observamos y juzgamos a una mujer, sea creadora, trabajadora o compañera. Porque se trata de una construcción cultural que compartimos todos.

Quizá uno de los mayores avances sea la posibilidad actual de hablar abiertamente de cuestiones que entonces estaban sometidas a la censura exterior y a la autocensura: los conflictos íntimos, las contradicciones personales, la identidad sexual o la relación entre la creación y las expectativas sociales. ¿No podría esa libertad de expresión haber ayudado a Laforet a resolver algunos de sus conflictos?

Quizá no habría tenido que estar tan fugada.

O quizá habría podido escribir sobre determinados asuntos sin necesidad de recurrir a otros lenguajes o refugios, como sucede en La mujer nueva, con la religión. No cuestiono su calidad literaria, sino la posibilidad de que algunas preocupaciones no pudieran expresarse directamente.

La mujer nueva es una novela muy arriesgada. Y hay una carta que aparece en el documental en la que Laforet explica que la novela no se ha entendido. Dice que la interpretación mayoritaria se ha quedado en que el catolicismo salva a esa mujer, cuando para ella la cuestión es mucho más amplia: la trascendencia, la búsqueda espiritual.

Incluso habla de sí misma y reconoce que durante un tiempo se refugió equivocadamente en el catolicismo.

Como tantas personas que buscan respuestas en la religión cuando no las encuentran en otra parte.

Pero ella no encuentra ahí la respuesta definitiva.

Es un espejismo, en su época no tuvo recursos adecuados para encontrarlas.

Sí, para ella es un tránsito. En una carta a un amigo explica que, si hubiera sido musulmana, posiblemente se habría refugiado en el islam. Lo hizo en el cristianismo porque era la cultura en la que había sido educada.

Y luego está Lilí Álvarez, que me parece un personaje fascinante. Ella sí mantiene una relación con el catolicismo de decisión y entrega, mucho más constante.

Terminamos la entrevista quedándonos con algunas preguntas abiertas ¿hasta qué punto esta reivindicación permite comprender a una figura tan contradictoria? ¿Es posible separar el deseo de libertad de los conflictos personales que pudieron limitar su ejercicio? ¿Fue Laforet una escritora marginada o una mujer que, en ocasiones, no conseguía responder a las oportunidades que se le ofrecían? Y, sobre todo, ¿puede una nueva interpretación biográfica terminar siendo tan parcial como aquella que pretende cuestionar? Los espectadores y los lectores tendrán la última palabra.