«Tralovento»: entrevista con Eloy Domínguez Serén

Tralovento es el primer largometraje de ficción del cineasta gallego Eloy Domínguez Serén, después de una trayectoria documental que incluye No Cow on the Ice y Hamada. Escrita junto a Meritxell Colell y protagonizada por Melania Cruz, la película cuenta la historia de Ana, una mujer que regresa a su pueblo natal tras la muerte de su padre en un incendio. Allí se encuentra con una herencia material y emocional, y con un conflicto que divide a la comunidad: la instalación de un parque eólico.

Conversamos con su director, que presenta su película en el 67º Festival de Tesalónica, en una mañana lluviosa y gris digna de Angelopoulos, a quien citaremos en algún momento de la entrevista, con solo un grado de separación.

La imposibilidad de resolver un conflicto personal, de pedir perdón o de expresar un afecto que nunca llegó a verbalizarse con alguien que ya no está es una forma especialmente dolorosa del duelo. De esa experiencia nace Tralovento, el nuevo trabajo de Eloy Domínguez Serén, coproducido por España, Portugal y Grecia.

El origen de la película se encuentra en una historia real que el cineasta vivió muy de cerca. Un amigo sueco, cuyo padre residía en la Comunidad Valenciana, perdió a este después de años de distanciamiento. «Se ha muerto sabiendo que yo estaba enfadado con él. Y nunca va a saber que lo quería, porque no se lo dije», recuerda el director que le confesó su amigo. Al evocar aquel momento, Domínguez Serén no puede evitar emocionarse. «Se me quedó esa sensación durante mucho tiempo. ¿Cómo puedes hacer las paces con alguien que ya no está?».

La pregunta se convirtió en el germen de una ficción que, sin embargo, pronto incorporó otras inquietudes. En aquellos años, como él mismo nos comenta, el director había dejado la costa gallega para instalarse en el interior de Ourense, de donde procedía su entonces pareja. El traslado le permitió descubrir una realidad rural muy diferente de la que conocía y participar en la vida de una comunidad enfrentada a la creciente implantación de parques eólicos.

Tres experiencias terminaron confluyendo en el guion: la pérdida vivida por su amigo, su propio desplazamiento hacia un entorno desconocido y el conflicto social provocado por un determinado modelo de explotación energética. De su encuentro nació Ana, una mujer de cuarenta años que regresa a un territorio del que había huido y debe enfrentarse tanto a la muerte de su padre como a las decisiones que han configurado su vida.

La elección de esa edad no fue casual. «Me parecía muy interesante qué implica para una mujer de cuarenta años venir aquí y forjarse una nueva identidad», explica. El cineasta, que también tenía cuarenta años cuando comenzó a desarrollar el proyecto, quería cuestionar la idea de que a esa edad la vida debería estar ya definitivamente encauzada. «Hemos aprendido que a los cuarenta tienes que tener una carrera definida, una identidad forjada, un oficio». Frente a esas expectativas, Ana representa la posibilidad, pero también la dificultad, de comenzar de nuevo.

La presencia de quien ya no está

Un gran acierto de Tralovento reside en la manera en que construye la figura del padre ausente. Aunque el personaje no aparece como tal en el presente de la narración, su presencia impregna los espacios, los objetos y los recuerdos de Ana.

«Trabajamos mucho de qué manera podemos hacer presente a alguien invisible, de qué manera evidenciar la presencia a través de la ausencia», explica el director. El taller del padre constituye uno de los espacios fundamentales de esa evocación. Durante la escritura se contemplaron incluso pequeños indicios materiales, como unas colillas que permitían sugerir que aquel hombre había estado allí hasta hacía muy poco.

La búsqueda de una presencia casi fantasmal tiene también algo de la sensibilidad mística que Domínguez Serén reconoce en la cultura gallega. Pero, por encima de cualquier dimensión sobrenatural, responde a una experiencia íntima: la necesidad de seguir encontrando a los muertos en los lugares que habitaron.

Domínguez Serén nos revela un detalle  significativo. En una escena, mientras Ana se lava las manos, una mano masculina entra en el encuadre y la toca. «Es mi propio padre», confiesa el cineasta.

La realización de la película ha transformado también la relación con su propia familia. El cineasta ha regresado a la zona de la que procede y está restaurando la casa de sus padres, en un proceso que encuentra un inesperado paralelismo con el recorrido de su protagonista.

«A raíz de esta película noto que estoy pasando mucho más tiempo con mis padres. No quiero perderlos», confiesa. El aprendizaje parece sencillo, pero adquiere otra dimensión cuando se ha acompañado de cerca a alguien que ya no puede recuperar el tiempo perdido: «Aprovecha el tiempo, porque no siempre van a estar ahí».

El paisaje como escenario de conflicto

El duelo individual de Ana se desarrolla en un territorio sometido a otra forma de pérdida: la transformación de un paisaje y de una manera de vivir.

Tralovento aborda la controversia en torno a la instalación de parques eólicos sin convertirla en un enfrentamiento simplista entre defensores y detractores de las energías renovables. La cuestión que plantea no es tanto la legitimidad de la transición energética como las condiciones económicas, sociales y territoriales en las que se está llevando a cabo.

«Puedes ser ecologista, puedes estar a favor de las renovables, pero no estar de acuerdo con el modelo extractivista», sostiene Domínguez Serén.

El director establece una continuidad entre antiguas formas de explotación de los recursos naturales y el actual desarrollo energético. Lo que cuestionan las comunidades afectadas, explica, es que los beneficios económicos no reviertan proporcionalmente en la población local y que determinadas zonas rurales soporten una concentración extraordinaria de infraestructuras.

El impacto, además, va mucho más allá de la presencia visible de los aerogeneradores. Como el director nos detalla, su instalación requiere abrir caminos y carreteras, realizar grandes cimentaciones y transformar terrenos que forman parte de actividades agrícolas y ganaderas. Domínguez Serén menciona las alteraciones de los cursos de agua, las dificultades para el ganado y las consecuencias sobre el turismo rural como preocupaciones expresadas por los habitantes de la zona.

En una de las asambleas de la película, un comunero advierte que quienes se beneficiarán de la energía eólica son los mismos que antes explotaron las minas. La frase resume una desconfianza histórica: el temor a que la transición hacia nuevas fuentes de energía reproduzca las desigualdades de modelos económicos anteriores.

Sin embargo, el cineasta insiste en que no pretendía establecer una división moral entre sus personajes. Buena parte de los diálogos surgieron de conversaciones escuchadas en los bares de la zona donde vive, allí encontró posiciones enfrentadas que respondían a preocupaciones legítimas.

«Cada uno, desde su punto de vista, tiene razón. Y desde su punto de vista es honesto», afirma. «No son poderes oscuros. No es maquiavelismo. No es hacerle mal a tu vecino».

En ese sentido, Tralovento se aleja deliberadamente de la representación de la comunidad rural como escenario de una violencia inevitable entre vecinos.

Especial importancia adquiere la comunidad de montes, una institución tradicional gallega basada en la propiedad colectiva de determinados terrenos. Para Domínguez Serén, constituye una expresión particularmente interesante de la relación entre territorio y convivencia: «El monte es de todos. Por el hecho de ser vecino, tienes derecho a ser copropietario. Para bien o para mal, nos tenemos que poner de acuerdo».

Meritxell Colell y la construcción de Ana

La escritura de Tralovento contó con la colaboración de la cineasta Meritxell Colell, cuya aportación resultó decisiva tanto para la estructura narrativa como para la construcción psicológica de la protagonista.

Domínguez Serén reconoce que su trayectoria documental le había acostumbrado a trabajar mediante la observación prolongada y la acumulación de materiales. Colell, directora, guionista y montadora, aportó una perspectiva más definida sobre la organización dramática del relato.

«Ella tiene una lógica de la estructura narrativa muy buena», señala. Pero su colaboración fue también fundamental para explorar la interioridad de Ana y las distintas maneras en que podía reaccionar ante los conflictos personales y familiares.

«Algunos procesos del personaje, no solo los psicológicos, sino cómo relacionarse con el resto de las personas, ella me daba su visión», recuerda. A esa capacidad de análisis añade una sensibilidad poética que considera esencial para el resultado de la película.

La interpretación de Melania Cruz constituye otro de los pilares de Tralovento. Ana es una mujer reservada, contradictoria, que no ofrece inmediatamente al espectador las claves de su comportamiento. Su mundo interior se revela progresivamente, a través de silencios, gestos y reacciones contenidas.

Para construir esa complejidad, directora de escritura y actor —en este caso, Colell, Domínguez Serén y Cruz— desarrollaron un trabajo preparatorio poco habitual por su duración: seis meses antes del rodaje.

Una de las herramientas más interesantes fue un diario que la actriz escribió en primera persona como si fuera Ana. No se trataba de narrar los acontecimientos de la película, sino de inventar recuerdos anteriores a la acción.

«Le decíamos: escribe la entrada del día que os conocisteis, o la de vuestro segundo aniversario, o la del día que empezaste a trabajar en la fábrica», explica el director. El ejercicio permitió construir una biografía emocional que no necesitaba aparecer explícitamente en pantalla, pero que sostenía cada gesto del personaje.

La relación de Ana con Luis, su pareja desde hace catorce años, se trabajó de una forma igualmente minuciosa. Domínguez Serén propició encuentros, cenas y momentos compartidos entre los intérpretes durante meses, buscando que desarrollaran una familiaridad real.

«Quería promover que se conociesen para que tú te creas que llevan catorce años juntos». Esta preparación explica en buena medida la naturalidad de una relación que atraviesa una crisis sin necesidad de grandes confrontaciones verbales.

Del documental a la ficción

La elección de la ficción responde también a una reflexión ética sobre los límites del documental, género del que procede Domínguez Serén.

La experiencia de su amigo podría haber dado lugar a una película documental sobre el duelo. Sin embargo, el director no se sentía cómodo con la idea de introducir una cámara en un proceso de pérdida ajeno. «Me parecía demasiado invasivo irrumpir en el duelo de alguien», reconoce.

La ficción le ofrecía la posibilidad de explorar esas emociones sin exigir a una persona real que expusiera su sufrimiento. Podía construir una experiencia dramática y encontrar después, a través de los actores, la verdad emocional que buscaba.

El resultado conserva, no obstante, algunas cualidades de su mirada documental: la atención a los espacios, la observación de las relaciones comunitarias, la importancia del tiempo y una confianza considerable en aquello que los personajes no verbalizan.

Esta contención conecta, según el director, con determinados rasgos de la cultura atlántica. «En Galicia, si pienso en mi familia, en mis vecinos, no se suelen verbalizar los conflictos. Somos muy contenidos a nivel de comunicación». Una sensibilidad que encuentra próxima a la portuguesa y que se expresa también en la intensa relación de los habitantes con el paisaje y su patrimonio cultural.

Pero al preguntar a Domínguez Serén por la universalidad de su propuesta, éste no considera que esa especificidad regional limite el alcance de la película. Al contrario, identifica tres vías de entrada para espectadores de cualquier procedencia: el duelo, la ruptura sentimental y el conflicto entre intereses individuales y colectivos.

Sobre las relaciones amorosas, propone una observación particularmente certera: «Las historias de amor que más duelen son aquellas que se acaban sin un motivo obvio». Las separaciones que no pueden explicarse mediante un acontecimiento concreto dejan, en ocasiones, una herida más persistente que aquellas marcadas por una traición o un enfrentamiento.

Una película gallega que también habla griego

La presentación de Tralovento en Tesalónica tiene un significado especial por la participación griega en su producción. La película es una coproducción entre España, Portugal y Grecia, tres cinematografías conectadas aquí por una historia profundamente arraigada en el territorio gallego.

La productora griega Asterisk desempeñó un papel importante en el proceso técnico y artístico. El sonidista Alexis Koukias-Pantelis participó en el rodaje, pasando cinco semanas rodeado de personas que hablaban gallego.

La posproducción se realizó en Grecia, incluyendo el etalonaje, el diseño y la mezcla de sonido y los efectos especiales. El trabajo de color corrió a cargo de Gregory Arvanitis, hijo de Giorgos Arvanitis, conocido por su colaboración como director de fotografía con Theo Angelopoulos.

La colaboración produjo también encuentros culturales inesperados. Domínguez Serén recuerda que, caminando por Grecia, a veces tiene la impresión de escuchar español debido a ciertas semejanzas en la entonación. Esa proximidad sonora permitió incorporar voces griegas en determinados ambientes de la película, como las conversaciones de fondo en el bar.

Más allá de la coproducción, el director encuentra conexiones entre Galicia y Grecia en los conflictos que afectan a sus territorios rurales. Menciona, por ejemplo, las protestas contra determinados proyectos eólicos en la isla de Evia, como muestra de que las tensiones abordadas en Tralovento trascienden las fronteras españolas.

El cine de Domínguez Serén renuncia a ofrecer soluciones fáciles. Ni el duelo garantiza la reconciliación, ni el regreso supone recuperar el pasado, ni la defensa de un territorio elimina los desacuerdos entre quienes lo habitan. Tralovento —palabra inventada por el director—, que se traduce en inglés como Wild Is The Wind, azota y resuena tras la palabra fin, dejándonos expuestos a la fuerza con que desmantela nuestras frágiles certezas, tal como plasma la poderosa escena final.