Laura Mulvey en Tesalónica: ‘male gaze’, cine feminista y el poder de la curiosidad

Los orígenes de la mirada masculina

Mulvey comenzó recordando las circunstancias políticas en las que surgió su célebre ensayo. Escrito bajo la influencia del movimiento de liberación de las mujeres, nunca fue concebido como un trabajo académico convencional. «Era un ensayo retórico y político, y precisamente en esos términos debería leerse todavía hoy», explicó.

En aquella época, los estudios cinematográficos apenas existían como disciplina académica en el Reino Unido. Su objetivo era utilizar el psicoanálisis para poner al descubierto las estructuras patriarcales presentes en el cine clásico de Hollywood.

A partir de Freud, Mulvey examinó cómo la representación cinematográfica convencional situaba a las mujeres como objetos de placer visual, mientras asignaba a los hombres el papel activo de impulsar la narración.

La expresión «mirada masculina» (male gaze) aparece una sola vez en su ensayo original, pese a haberse convertido posteriormente en su concepto más conocido.

Subrayó que su utilización del pronombre masculino para referirse al espectador había sido deliberada. El cine clásico de Hollywood se dirigía a su público desde una perspectiva predominantemente masculina, del mismo modo que el uso supuestamente universal del pronombre masculino reflejaba las convenciones del lenguaje.

Mulvey también reconoció las limitaciones históricas de su análisis original. Su concepción binaria del género respondía a las convenciones cinematográficas de aquel periodo, mientras que las perspectivas queer y la fluidez de género quedaban fuera de su ámbito de estudio.

La homosexualidad, recordó, constituía un gran tabú en el Hollywood clásico. La insistencia en presentar la belleza femenina como espectáculo estaba parcialmente relacionada con la resistencia de la industria a mostrar a los propios hombres como objetos de contemplación erótica.

Resulta significativo que Mulvey señalara que la expresión «mirada masculina» (male gaze) aparece una sola vez en su ensayo original, pese a haberse convertido posteriormente en su concepto más conocido.

Para ella, otra idea igualmente importante era el impulso narrativo masculino de Hollywood: la expectativa de que los personajes masculinos debían actuar, controlar los acontecimientos y hacer avanzar la historia, mientras que los femeninos eran presentados principalmente como objetos de contemplación.

Encadenados (Notorious, Alfred Hitchock, 1946).

Hitchcock y los mecanismos de la mirada

Para demostrar cómo funcionan estos mecanismos dentro del lenguaje cinematográfico, Mulvey analizó las secuencias iniciales de Encadenados (Notorious, 1946), de Alfred Hitchcock.

La película comienza con una cámara cinematográfica, el propio instrumento de la mirada, antes de introducir a un grupo de periodistas masculinos y a un hombre que observa lo que ocurre a través de una puerta entreabierta. Solo cuando alguien anuncia la llegada del personaje de Ingrid Bergman cambia la composición visual. La estrella femenina se convierte tanto en el centro de atención como en el motor de la narración.

Mulvey destacó una composición posterior en la que la silueta oscura de Cary Grant ocupa el primer plano, mientras Bergman, intensamente iluminada, se mueve al fondo. La silueta de Grant, sugirió, recuerda a la de un espectador que obstaculiza nuestra visión en una sala de cine. Hitchcock incorpora así la propia experiencia de contemplar una película dentro de la imagen.

Estos ejemplos muestran hasta qué punto los cineastas clásicos podían manipular conscientemente la relación entre la mirada, el deseo y la estructura narrativa.

La tecnología digital y la emancipación del espectador

Uno de los desarrollos más significativos del pensamiento de Mulvey se refiere a la transformación de la experiencia del espectador gracias a las tecnologías digitales.

Mientras que el cine tradicional exigía al público someterse al desarrollo ininterrumpido de las imágenes, el visionado digital permite detenerlas, repetirlas, ralentizarlas y examinar momentos concretos.

Tomando como referencia El espectador emancipado, de Jacques Rancière, Mulvey argumentó que estas posibilidades modifican profundamente la relación entre los espectadores y las películas. El cine, sugirió, no es simplemente un medio para contar historias, sino también una forma artística con una capacidad singular para manipular el tiempo.

«No existe una única manera prescrita de mirar, ni tampoco una “estética femenina unificada”»

La tecnología digital permite a los espectadores participar más activamente en esa manipulación, escapando de la experiencia temporal fija de una proyección convencional. «Con la ralentización digital, el espectador ya no se identifica como “él”, sino como cada uno de nosotros», observó.

Para Mulvey, esta transformación abre el camino hacia una cinefilia diferente, en la que la curiosidad y el juego se convierten en elementos centrales de la experiencia de las imágenes.

El público deja de entenderse como un sujeto homogéneo y pasa a concebirse como un conjunto de individuos que aportan diferentes deseos, identidades e interpretaciones a la pantalla.

La curiosidad como fuerza feminista

La curiosidad ocupa un lugar central en el trabajo teórico de Mulvey, particularmente en su libro Fetishism and Curiosity (Fetichismo y curiosidad). Explicó que la cultura patriarcal ha representado históricamente la curiosidad femenina como algo peligroso o transgresor, recurriendo a figuras conocidas como Pandora o a la asociación despectiva de las conversaciones entre mujeres con el cotilleo.

Sin embargo, la curiosidad también puede convertirse en un instrumento de conocimiento y emancipación. Mulvey citó las novelas policíacas de Agatha Christie, en las que la curiosidad proporciona los medios para descubrir verdades ocultas y resolver misterios.

También estableció una conexión entre la concepción freudiana del fetichismo y el concepto marxista de fetichismo de la mercancía. Ambos, sostuvo, dependen de la ocultación de algo fundamental.

En el análisis de Marx, la mercancía se vuelve deseable precisamente porque el trabajo necesario para producirla permanece oculto al consumidor. En la interpretación de Freud, el fetiche oculta una verdad inquietante sobre el cuerpo.

Lo que une ambos mecanismos es la supresión del conocimiento, lo que convierte la curiosidad en una fuerza potencialmente subversiva.

Mulvey recordó las palabras de la historiadora feminista Sheila Rowbotham, quien defendía que la cuestión de la liberación de las mujeres concierne al conjunto de la sociedad y no únicamente a las mujeres.

Las cineastas más allá de la excepción

En respuesta a una pregunta del público sobre las directoras contemporáneas, Mulvey celebró lo que describió como un nuevo impulso en la creación cinematográfica. Aunque siempre han existido directoras pioneras, sus logros fueron tratados con frecuencia como excepciones aisladas dentro de una industria predominantemente masculina.

Recordó el cine feminista de los años setenta, incluido el trabajo de Chantal Akerman y Sally Potter, junto con sus propios experimentos cinematográficos. Hoy, argumentó, el número y la diversidad de mujeres cineastas hacen cada vez más difícil hablar de excepciones individuales.

Es importante señalar que Mulvey rechazó la idea de una estética cinematográfica femenina unificada. «No existe una única manera prescrita de mirar, ni tampoco una “estética femenina unificada”», afirmó.

Lo que existe, en cambio, es la posibilidad de abordar el cine desde diferentes perspectivas femeninas, incorporando historias y experiencias anteriormente marginadas.

Eva (Maria Plyta, 1953).

Recuperar la historia olvidada de las mujeres en el cine

El encuentro también abordó la importancia de la restauración cinematográfica, la investigación en archivos y la programación para recuperar la obra de directoras olvidadas.

La restauración de Eva, de la pionera directora griega Maria Plyta, brindó la oportunidad de recordar la participación de Mulvey en una de las primeras retrospectivas dedicadas a mujeres cineastas.

En 1972 participó en el Women’s Event del Festival de Cine de Edimburgo, donde los organizadores encontraron considerables dificultades para localizar copias de películas realizadas por mujeres.

Fue durante aquel periodo cuando Mulvey descubrió la obra de Dorothy Arzner, pionera del Hollywood clásico, cuya película Dance, Girl, Dance pudo proyectarse gracias a una copia conservada en el British Film Institute.

De manera similar, Meshes of the Afternoon (1943), de Maya Deren, ya conocida en determinados círculos del cine experimental estadounidense, seguía siendo prácticamente desconocida en el Reino Unido. Estas experiencias revelaron hasta qué punto gran parte de la historia del cine realizado por mujeres había quedado excluida de los relatos dominantes sobre el séptimo arte.

Mulvey subrayó que el trabajo de archivo feminista y las prácticas curatoriales han contribuido desde entonces a devolver este patrimonio olvidado a la circulación, revelando un panorama cinematográfico mucho más amplio y diverso.

La restauración de Eva, de Maria Plyta, realizada por el World Cinema Project de The Film Foundation y la Cineteca di Bologna, en colaboración con entidades griegas, representa una continuación de ese proceso.

Maya Deren.

Los límites de la teoría en la era de las redes sociales

Hacia el final del encuentro, Mulvey reflexionó sobre los desafíos que plantea la cultura digital contemporánea, particularmente la relación entre las mujeres jóvenes, la autoimagen y las representaciones de la feminidad en internet.

Identificó la violencia contra las mujeres jóvenes y las presiones asociadas a la cultura del selfi como preocupaciones especialmente urgentes. Sin embargo, también reconoció que los marcos teóricos desarrollados a partir de las estructuras binarias de género del Hollywood clásico quizá no permitan explicar plenamente estos nuevos fenómenos. En lugar de presentar su ensayo de 1975 como un modelo interpretativo universal, Mulvey destacó la necesidad de reconocer su contexto histórico y sus limitaciones.

Preguntada por la inteligencia artificial y las recurrentes predicciones de que cada innovación tecnológica provocará la desaparición del cine, se refirió a las reflexiones de Jean Baudrillard sobre la aceleración, la repetición y la experiencia contradictoria del tiempo en las sociedades tecnológicas.

La tecnología, sugirió, puede acelerar la circulación de imágenes y los intercambios, al tiempo que produce nuevas formas de inercia social.

Con su característico sentido del humor, Mulvey admitió que la magnitud de la transformación digital contemporánea a veces le resulta casi incomprensible, comparándose con un campesino europeo medieval que se enfrentara repentinamente a la teoría heliocéntrica.

Una teoría en constante evolución

Más de cincuenta años después de Placer visual y cine narrativo, la influencia de Laura Mulvey se extiende mucho más allá del concepto de mirada masculina.

Su trabajo continúa planteando preguntas sobre las estructuras del placer cinematográfico, las políticas de representación, la relación entre las imágenes y el deseo, y las posibilidades abiertas por las nuevas tecnologías.

El encuentro de Tesalónica mostró a una pensadora dispuesta a revisitar sus ideas más influyentes así como a reconocer sus limitaciones y reconsiderarlas a la luz del cine contemporáneo.

Desde el Hollywood clásico hasta la experiencia digital del espectador, desde los archivos cinematográficos feministas hasta la inteligencia artificial, la preocupación central de Mulvey sigue siendo la relación entre las imágenes, el poder y el acto de mirar.

Y si sus primeros trabajos buscaban revelar los mecanismos ideológicos que se esconden tras el placer cinematográfico, sus reflexiones más recientes sugieren que la propia curiosidad puede ofrecer una de las vías más fértiles para cuestionarlos.

Fotografías del encuentro cortesía del Festival Internacional de Cine de Tesalónica.