En sus jornadas finales, el concurso del 83.º Festival de Venecia ha reunido casi por azar dos películas que se hacen la misma pregunta desde extremos opuestos del planeta: qué queda de una persona después de que el Estado ha entrado en su vida y ha decidido, sin consultarle, en qué se convierte.
Kami Nour (A Bit of Light) es el sexto largometraje de Ali Asgari y su primera vez en la competición principal, tras un recorrido por Orizzonti y Cannes que le costó, después de Terrestrial Verses, la confiscación del pasaporte y la prohibición de trabajar. Arash, médico detenido y con la consulta clausurada por haber atendido a manifestantes heridos, decide morir y dedica su último día a visitar a sus hermanos y a su madre para prepararlos.
El guion lo firma Asgari con Shadmehr Rastin —el escritor de It Was Just an Accident, de Panahi—, y la producción, encabezada por Milad Khosravi con socios suizos, italianos, canadienses y turcos, se hizo bajo las bombas: rodados los exteriores de Teherán, el equipo tuvo que cruzar por carretera hasta Turquía, tres días de viaje, para completar los interiores.
Misagh Zareh en A Bit of Light. © Seven Spring Pictures.
De esa emergencia no queda en pantalla casi nada, y la única huella es la más elocuente: las cintas de papel adhesivo cruzadas sobre los cristales, que las familias pegan por miedo a que un ataque de Trump les reviente las ventanas. La guerra no se nombra, no se escucha, no organiza ninguna escena; está ahí, en diagonal sobre el vidrio de una cocina, como una costumbre doméstica más. Es exactamente el método de Asgari, que trabaja por sustracción: interiores, cámara quieta, ninguna música que subraye, ochenta y siete minutos sin grasa.
Lo decisivo ocurre casi siempre fuera de campo —una conversación en la habitación contigua, un teléfono que suena, alguien que llora donde no vemos—, y ese fuera de campo funciona como el lugar exacto de la emoción reprimida del protagonista, incapaz de decir aquello a lo que ha venido. Misagh Zareh, el actor de La semilla de la higuera sagrada de Mohammad Rasoulof, sostiene el film con una contención que solo se quiebra en microgestos, mientras las visitas van componiendo, sin que él lo advierta, el retrato de una vida que ya no le pertenece del todo.
La objeción es doble y no menor. Asgari deja demasiado vaga la razón concreta de la decisión de Arash: la represión explica el derrumbe, pero el film evita nombrar lo que terminó de romperlo, y esa reticencia, que sin duda protege al director dentro de Irán, deja al personaje algo desasistido. Y el avance de la conciencia —los vínculos entre las personas como la única luz que aún alumbra una existencia sin salida aparente— es tan gradual que roza la inercia: se llega a la conclusión más por acumulación que por descubrimiento. El título, cauto, ya lo advertía: no la luz, apenas un poco de luz.
Ritorno a Buenos Aires. © Fabrizio La Palombara.
Muy distinto es el gesto de Marco Bechis en Ritorno a Buenos Aires. Buenos Aires, 2008: Mariano Guerra (Adriano Giannini), médico italiano secuestrado, torturado y esclavizado durante la dictadura, vuelve treinta años después a declarar contra los militares y espera, alojado con otros sobrevivientes, el día de su testimonio. Bechis, secuestrado él mismo en 1977 y retenido en el Club Atlético, regresa al territorio de Garage Olimpo, su remarcable cinta de 1999, desplazando el foco del campo clandestino, que estaba en el centro de ese largometraje, a la figura de uno de sus testigos. Es una coproducción italo-brasileña rodada en Porto Alegre y en Turín, porque en la Argentina actual, gobernada por un tecnócrata ultraliberal a quien el director se niega a nombrar, ya no existen condiciones materiales para filmar.
Adriano Giannini en Ritorno a Buenos Aires. © Fabrizio La Palombara.
El hallazgo está en el tratamiento de la memoria. Bechis rechaza el flashback clásico, con su cortesía de primer plano y disolvencia: aquí el pasado no es un lugar al que se viaja, sino algo que irrumpe en la habitación y alcanza a Mariano dondequiera que esté. La angustia, los cuerpos recordados, la culpa del que sobrevivió mientras otros no, están filmados con una verdad que ninguna sentencia alivia, y Giannini acepta desarmarse por completo, sin la construcción defensiva del buen actor que controla su papel.
Es, con diferencia, el mejor de los cinco títulos italianos en competición, en una cosecha floja donde solo Moretti aguanta la comparación. Y aun así el trayecto que va de la angustia al posible rescate no siempre convence: hay tramos en que el estilo se recarga y subraya lo que la escena ya había dicho, cuando una sequedad mayor —que no habría restado un gramo de crudeza al asunto— lo habría vuelto insoportable en el mejor sentido. De la ciudad del título quedan dos planos de dron: la única Argentina posible, vista desde el aire, como se mira aquello a lo que ya no se puede volver.
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