“Suro”, el bosque es un espejo. Entrevista con Mikel Gurrea

Helena e Ivan abandonan la ciudad para refundar su vida en la finca de alcornocales que ella ha heredado. Vivir de la explotación del bosque, del corcho (suro, en catalán), rehabilitar la masía familiar y cambiar radicalmente, sin tener que cambiar en lo esencial, es el reto que asumen los protagonistas del largometraje de debut de Mikel Gurrea. El director, cuyo último corto, Heltzear (2021), se proyectó en el Festival de Venecia, obtuvo con su primera película los premios Irizar al cine vasco y el FIPRESCI, en el pasado Festival de San Sebastián.

En el viejo muelle convertido en centro cultural, y junto a una ventana desde la que solo nos envuelven el mar y el sol otoñal, charlamos con Gurrea durante el 63 Festival internacional de cine de Tesalónica, tras haber presentado  Suro en dos atestadas proyecciones con coloquio.

La génesis de una opera prima no suele ser breve, pero en el caso de Suro, maduraste el proyecto largo tiempo, lo paralizaste por la pandemia y esperaste un año entero para rodar, porque la naturaleza marcó los tiempos.

Yo soy del País Vasco, pero con 18 años me fui a Barcelona a estudiar Comunicación en la Universidad Pompeu Fabra, y cuando acabé la carrera en el 2010, estaba esperando a recibir una beca para irme al extranjero. Y en ese verano de impasse, un poco sin saber muy bien qué hacer, acepté la propuesta de los familiares de mi pareja de entonces para trabajar como temporero en la pela del corcho en el norte de Cataluña, de donde era ella. Me dije: Me apetece a hacer algo muy distinto a lo que yo hago que es más mental. Y aquello era físico. Me permitía ganarme un dinero. Y allí que me fui. Y entonces estuve un verano trabajando en la carga y descarga de las planchas de corcho de cinco y media de la mañana a dos del mediodía.

De esa forma ves todo el bosque crecer lumínicamente y a nivel de temperatura, cómo progresa a lo largo del verano, esos árboles que dependiendo de cómo los mires pueden parecer cuerpos sin piel, esculturas. Ahí descubrí un mundo muy rico en sonidos y en texturas, que yo no había visto nunca filmado y que yo intuía que podía ser muy cinematográfico. Y también tuve unas sensaciones un poco encontradas. Yo venía de parte de unos propietarios, pero yo no lo soy. Yo hablaba catalán, pero no lo soy. Yo estaba haciendo de temporero, pero yo me iba a ir en un verano, cosa que para ellos era su modo de vida, porque hacen en verano eso y en invierno, leña. Y entonces esas sensaciones y ese universo se quedan conmigo. Y pensé Algún día, quizá, escribirás algo.

Me fui a Londres, estudié cine e hice cortometrajes. Y cuando empecé a desear hacer mi primer largometraje, surgió la residencia de Ikusmira Berriak, del festival de San Sebastián y Tabakalera. Y ahí presenté cuatro páginas que eran un poco esto que te he explicado, pero claro, yo entonces ya era alguien diferente. Tenía 32 años, estaba en esta relación de pareja larga y nos estábamos preguntando a nosotros mismos si queríamos vivir en la ciudad o en el campo. Si queríamos tener hijos o no, si podíamos vivir más acorde con la idea que teníamos de nosotros mismos —la idea o la imagen—, y de ahí sale un poco el magma de la historia de Helena e Ivan, esa residencia en el 2016. Nosotros, es verdad, estábamos preparados para rodarla en verano de 2020, pero pasó la pandemia y tuvimos que saltar un año porque la peli es estacional, solo se puede rodar en verano, durante la pela del corcho.

En Suro, lo rural no se enfoca como el paraíso recuperado, donde poderse refundar, reconectar con el pasado. No es una reflexión sobre las condiciones de vida en un medio natural, en una comunidad pequeña que vive de su entorno, en este caso de la silvicultura, sino que tus personajes se van a medir con ellos mismos. El contexto tiene la función de un frontón donde lanzar sus propias inseguridades y contradicciones, donde descubrir sus zonas grises. 

Sí, total. La película es toda una proyección a futuro, es una pareja que se va a proyectar una casa, una vida, una refundación de su relación. Constantemente están mirando a futuro, no mirando dónde están, quiénes son y a quién tienen delante. De alguna forma, la película es todo lo que se revela, estando en contacto con los elementos, para conseguir esa proyección. Es verdad que el medio rural les permitía jugar menos en el campo de las ideas y de las proyecciones, porque tenían que materializar. Los elementos te confrontan, quieras que no, estás más ligado al ciclo natural, es a lo que no están acostumbrados. Ellos tienen que hacer, hacer… y en ese haciendo, hay un décalage entre lo que dicen o piensan y hacen. Ahí está la tensión de la película. Ellos la tienen como pareja, en la primera secuencia  les vemos bailar muy conectados, tienen una energía entre ellos dos que es muy poderosa, y se les torna conflictiva muy fácilmente. En este salto muy valiente, por otro lado, de intentar refundar toda una vida, esa tensión, esa energía se va bifurcando, se va enfrentando, lo que debería ser un punto de vista único de pareja, al entrar en contacto con los elementos se convierte en dos puntos de vista.

Y son ellos y son esas miradas. De alguna forma vuelcan en la naturaleza el que esta sea amenazadora o sea romántica. Las personas que se van encontrando, las personas en quienes confiar son reflejos de sus propias miradas. Entonces, es cuando este nuevo medio lo que hace es activar todo eso de una forma que ya no puede ser teórica.

Has hablado del arranque de la película, del baile de Helena e Ivan en la fiesta de despedida, que ejemplifica brillantemente la economía narrativa que empleas a lo largo de Suro.

Esa era un poco la apuesta para una película que es muy física, que tiene un pie muy anclado en esa tierra. Pero, de alguna forma, dar esto a los espectadores desde la primera secuencia —un poco volada de la realidad—, muestra que es una película que es consciente de que es una película y eso, luego, nos permite transitar otros territorios formalmente también, porque ese pacto con el espectador está claro desde el principio.

Y en cuanto a los roles de los protagonistas, ambos muestran sus contradicciones y muestran también su verdadera cara, que quizá ellos mismos no conocían. Él aparece como un desclasado, que no es ni propietario ni jornalero, y que ve cuestionado su lugar en la pareja y en la toma de decisiones, porque ella es la heredera, es más asertiva.

Sí, tiene algo de eso, sin duda. Nada más llegar, ella es la que tiene el apellido y es la que tiene la casa y él es un personaje en busca de un lugar al que pertenecer. De alguna forma, en ese mundo de los trabajadores del corcho muy masculino y masculinizado, él vuelca eso de Aquí es donde yo tengo que pertenecer, esto es lo que yo tengo que hacer. De manera que ella no tiene tanto esa actitud, o si la tiene es más de Tú y yo vamos a hacer de de este lugar nuestro lugar. De cualquier manera, son dos personajes que en lugar de escuchar al lugar, lo que hacen es intentar como “forzarse” en el lugar, para adaptarse o para encontrar su forma de funcionar allí. A mí me parece muy humano lo que hacen, pero es verdad que no escuchan demasiado a la gente que vive en ese lugar. En la secuencia inicial vemos que tenían una comunidad, pero deciden aislarse. Eso es muy valiente, pero evidentemente las cosas que les suceden forman parte del hecho de no rodearse, no escuchar al entorno, sino esa obstinación de querer como moldear el entorno, en base a quiénes son ellos.

La película funciona también a nivel metafórico de varias maneras. Por ejemplo, en el tema del multilingüismo en la cuadrilla de temporeros, se habla español, catalán, árabe, francés, esa combinación más bien es una Babel.

Sobre todo lo ves desde Ivan, ¿no? De a quién entiende, porque principalmente su idioma es el catalán. El castellano lo habla perfecto, el árabe no lo entiende. Entonces, ahí, cuando está en medio de personajes a los que no entiende idiomáticamente, pero a los que él les vuelca una mirada y unos condicionantes, enseguida los coloca. Por ejemplo, como que son más débiles o hay que protegerlos. Entonces, de alguna forma, él ya está creando significado.

Desde un esquema previo, que no corresponde realmente con lo que está encontrando.

Entonces es cuando la cuestión idiomática entra a la casa, cuando invita a Karim (un joven jornalero árabe) y resulta que habla francés, que es como el idioma de la sofisticación y de la diplomacia de alguna forma. Y con Helena encuentra ese nexo de conexión verbal, que Ivan no tiene con él. De alguna forma, esas conexiones se alteran.

Ahí salta la chispa del catalizador en forma de cariño, como dices, es un espejo. Según con quién él se relaciona, ellos expresan algo diferente.

Expresan la necesidad de protección o la amenaza.

Y en diferentes tiempos.

A mí lo que me interesaba era que que al espectador le pueda suceder lo mismo, que decida si sigue la película como es propuesta, basculando entre la mirada de Helena, la mirada de Ivan o decide asentarse con uno. Sucede, a veces, que no que tienen claramente un personaje con quien siguen o se sitúan desde un punto de vista más analítico y más de juicio. Aunque, en cualquiera de las configuraciones, con el personaje de Karim (Ilyass El Ouahdani) es muy claro, porque siempre buscamos significación cuando vemos una película. Aparece Karim, que tiene un tratamiento, y el espectador va a intuir que va a ir hacia un lugar y cuando eso de alguna forma se subvierte, el espectador intenta recolocarse en función de quién es cada uno. Entonces, esa idea de que ¡Ostras, este chico necesita ayuda!, ¡Ostras, este chico quizás es peligroso!, ¡Ostras, quizá aquí hay tensión sexual! Todo eso está en la mirada. Y que si actúa de la misma forma que esa tierra o esos personajes actúan de espejo para Helena e Ivan, la película actúe de espejo. La película no tiene ninguna ninguna función didáctica. Yo no la hago desde ahí para nada, pero sí que es una propuesta.

Suro es de ese tipo de películas que no apelan al plano intelectual y que funcionan porque resuenan de algún modo en el espectador, quizá sin buscarlo conscientemente.

Si lo hiciera deliberadamente, entonces manipularía. Yo creo que la premisa que no nos propusimos al hacer esta película, era que esta pareja, que es como de una clase social determinada, de un origen muy determinado, mujer, hombre, se va al medio natural a sacar un rendimiento económico de algo que no comprenden, pero que aún así quieren hacer. Ahí ya, todas esas capas del trabajo, la propiedad y los géneros, etcétera, se activan. Me gusta mucho, cuando escribo, que llega un momento —aunque suena un poco patético decirlo— en que cobran como vida y tú les escuchas a ellos antes que forzarles a hacer cosas.  Cuando eso sucede, esas capas ya se van activando, más o menos, cada uno te va diciendo dónde se coloca.

Eso se percibe de forma orgánica.

Sí, es todo orgánico y sí que había algo muy a defender desde el inicio, que es que la película iba a ser rigurosamente desde dos puntos de vista, que en ningún momento iba a tomar partido o abandonar a una o a otro, ni colocar a uno por encima de, en cuanto a peso, en cuanto a entenderles o quererles, porque al final mi trabajo es ese, es no juzgarles, es entenderles y yo les entiendo a los dos y a los demás que están en el coro también.

La película narra un proceso con un inicio y un final y está enmarcada por dos eventos sociales: primero, la despedida del núcleo social de la pareja y, al final, tras una elipsis, aparece un nuevo orden, que revela la asunción de nuevas reglas, vuelve a ser una reunión de amigos, pero ha cambiado el contexto. 

Sí, si en la fiesta inicial tenemos la conexión y digamos esa atracción y esa ilusión por lo que vendrá, la fiesta final es la coda de la película, el epílogo es la materialización de esa proyección. Es decir, ahora ya hemos materializado esto que veníamos a hacer tal cual lo queríamos, ¿y dónde estamos? Estamos en ese estallido de ella y si el inicio era un baile a dos, donde se movían al unísono, aquí tenemos a alguien que se mueve descontrolado y a otro que está estático y, de alguna forma, paralizado. Hablábamos mucho con los actores, decíamos que es una pareja que gana una casa, pero pierde toda noción de hogar. Lo material lo tienen y lo van a defender, como dice ella al final.

En Suro utilizas varias metáforas y la más evidente sería la del corcho, porque pelar un árbol es como pelar nuestras capas un poco para llegar a lo esencial, despojándonos de lo que hemos ido acumulando y creando nosotros mismos. Y, finalmente, la de defender la casa. La escena final refleja unos valores muy conservadores.

Sí, claro. ¿Qué significa exactamente la frase “Defender la casa”? Yo no lo impongo. La escena no está carente de un cierto patetismo, ellos están ahí sentados, sosteniendo dos mangueras endebles. La imagen, el plano final tiene una teatralidad evidente, algo de auto consciente de alguna forma. Entonces, si uno se lo cree como espectador, ya sea que van a defender la casa con uñas y dientes o no, o que esto es una derrota asumida y es una frase de derrota…, eso es para el espectador, yo no pretendo imponerlo. Lo que me me atraía de esa idea era que en ese lugar eso es real, yo lo viví así, los incendios son comunes desde hace décadas y esa frase forma parte del lenguaje cotidiano de esa comunidad.

Esa actitud es típica de western, te imaginas a dos pioneros en la puerta de su casa, la forma en que ellos sostienen la manguera es la misma con que se sostiene un rifle.

Sí, exacto. Sí, sí. Pero en cambio, nuevamente, esa frase allí en el entorno al que perteneces es una frase cotidiana que no significa nada más que, cada vez que viene el fuego, Nosaltres defensarem la casa (nosotros  defenderemos la casa) y ya está, con mangueras, que es lo que hemos hecho toda la vida. Tienen todo un conocimiento de que las casas de piedra aguantan, algo que ellos dos, evidentemente, no saben. Entonces, esta frase que en realidad es muy cotidiana para los habitantes de la zona, para mí, que no soy del entorno, tiene una resonancia tremenda. De alguna forma, que lo digan ahí al final puede significar un Vamos a conservar, ahí podríamos hablar de los valores conservadores, que seguramente son valores burgueses. De alguna forma van a conservar esto que han materializado.

En un momento determinado, ella se refiere a la finca como “la propiedad”, que es un término que oímos mucho en las películas americanas, pero nosotros no acostumbramos a llamar a nuestras casas “mi propiedad”, decimos “mi casa”. De hecho, a Ivan le sorprende escucharlo.

Sí, sí, total, tiene eso. Al final, cuando él lleva a Karim a la casa ha hecho algo benigno y obvio que es intentar echar un cable a un chaval que está trabajando con ellos, pero desde el punto de vista de ella es un ultraje que no le haya consultado y, de repente, meta a alguien a vivir con ellos. Entonces, tienen estos juegos de marchas que también son como provocaciones, que son como extensiones de esta provocación del baile inicial donde se miran y bailan, pero que se vuelven cada vez una apuesta mayor. Esa frase de Helena equivale a marcar un terreno y, también, evidentemente, es un dardo en esas escalas, igual que la risa que ella le suelta al final de esa conversación, son provocaciones. Ellos tienen una relación conflictiva, que no les sienta demasiado bien, pero que conservan, porque también es muy humano conservar estructuras que no te sientan bien, sean relaciones, sean familias o sean estructuras sociales, preservarlas, conservarlas, porque es lo único que tengo.

El casting de Suro es heterogéneo, porque solo cuentas con dos actores profesionales, pero funciona perfectamente de forma muy fluida. ¿Cómo lo conjugaste y cómo fue la selección de Vicky Luengo y Pol López?

A Pol lo conozco desde la universidad y fue el actor de mi primer cortometraje. A mí me parece que tiene un rostro fascinante, una mirada a la que le veo la capacidad de encarnar la ambigüedad, que es lo que yo quería aquí. Es verdad que en cine no le había visto en un papel donde yo lo sintiese, hay algo a veces en tus amigos o con los actores que te gustan que dices Es que quiero hacer esto. Cuando me dieron la residencia que te contaba, cuando no había todavía un guion, yo dije en la propuesta que quería utilizar la residencia para que viniera Pol López, que sería el protagonista de la película y hacer ejercicios de improvisación en los que yo escribía secuencias y las poníamos en situación él, y yo. De alguna forma, yo ya con la cámara mientras le grababa, estaba haciendo de Helena sin saberlo. Ahí nació el personaje de Helena en base a esas grabaciones, yo las veía, volvía escribir y hay incluso situaciones que han sobrevivido hasta la película final, de forma que seis años más tarde, en 2021 cuando rodamos, hubo un momento en que él me vio haciendo un gesto con la escopeta y me dijo Esto es genial, y yo le contesté Esto lo hiciste tú en 2016, era yo rebotando un gesto que él había hecho. Y entonces cuando ya después de esas seis semanas de residencia, yo escribí el tratamiento, ya se configuró que era una película de dos y necesitábamos a alguien catalanoparlante de ese rango de edad, que pudiese igualmente encarnar esa ambigüedad, desde sentirse muy vulnerable en los elementos sola a mostrar una fuerza descomunal. Cuando Vicky leyó el guion, me dijo Esto lo quiero hacer. Nos encontramos los tres y la pareja funcionó perfectamente. No ensayamos, en realidad hablamos mucho, generamos alguna situación previa a lo que sería la película y ya está.

En cuanto a los actores no profesionales, claro, no hay una página web de trabajadores del corcho que quieran hacer cine, yo tiré de los contactos que tenía. Una vez ya supe que iba a hacer la película, volvía cada verano a ver la pela del corcho, a ver a cuadrillas diferentes, y uno me hablaba de otro, de otra comarca, de otro pueblo, e íbamos así. Todos son trabajadores del corcho, exceptuando a Chema, que es trabajador del bosque, pero no del corcho, pero apareció ese hombre y tenía que estar en la película. Y luego Ilyass El Ouahdani, que interpreta a Karim, es un chico que estudia en Barcelona, que vino de Marruecos con 10 años, que habla perfecto castellano y catalán, que curiosamente no habla francés, como sí hace su personaje. La peli tiene como tres niveles de acting, el de los actores profesionales, el de los trabajadores del corcho, cuya prueba fue una improvisación, que hacía yo con ellos y si veíamos que había algo, los invitábamos a otra fase. Eran pruebas muy físicas en las que yo les daba permiso para tocarme, para empujarme, para tirarme al suelo, porque les decía Yo necesito que llegues a cierto lugar, porque en la película vas a tener que llegar. Entonces, hazlo conmigo. Y entonces ahí aparecieron los que tienen esa capacidad de imaginar que son otra persona, porque no se interpretan a sí mismos, no son así ellos sino que prestan su fisicidad, su oficio, ese rostro increíble o esas voces, esas inflexiones, pero son personajes de ficción, no han vivido esa situación tal cual, pero tienen esa capacidad que tenemos los críos en el patio de colegio de jugar a ser otras personas. Hay adultos que la han perdido, hay adultos que la mantienen.

El casting fue muy largo y luego con ellos fue lo mismo, nunca ensayamos nada. Yo les conté la película de inicio a final para que supiesen y el pacto fuese claro, pero nunca leyeron un guion, jamás. Entonces, de alguna forma —porque tampoco ensayamos secuencias como tal—, hicimos una especie de ejercicios previos con situaciones, creamos la cuadrilla, porque no se conocían entre ellos. La sensación de cohesión, de que parece que se conozcan de toda vida es algo que tiene el bosque, parece un poco como el mar, o la convivencia en un barco, más que la pagesia. Lo que hacíamos era llegar al rodaje y yo les proponía las situaciones, si estaban Pol López o Vicky Luengo, ellos sí tenían el guion, la partitura, entonces era como una improvisación de jazz, en la que los solistas eran Vicky y Pol, que podían hacer free jazz con ellos y después hacer aterrizar a la partitura que estaba muy escrita. Y en eso, que de pronto nos duraba mucho más de lo que puede durar la secuencia,  yo les pedía esto o aquello y le decía a uno de los actores naturales Introduce esta frase. Dile esto y ahora que todo dure menos y así fuimos moldeando hasta que teníamos la secuencia.

Y luego el tercer nivel es el de Ilyass, con quien trabajamos durante dos meses y medio. Hacíamos dos talleres semanales, en los que muy metódicamente él se ponía la ropa de Karim y dejábamos a Ilyass fuera de la habitación y dentro encontrábamos al personaje, a quien le dimos todo un viaje hasta llegar ese día en que es descubierto por Ivan en el bosque. Tenía toda una memoria de cómo fue su tránsito de Marruecos a España, muy diferente del de Ilyass, de qué se había dejado por el camino, y también había un trabajo que no tenía tanto que ver con las emociones, porque a mí, con los actores naturales, no me gusta trabajar con las emociones, porque no tienen técnica y por cómo se quedan después. Hurgar en eso no me interesa, juego más desde lo físico, desde lo sensorial, entonces generamos ese lenguaje, de forma que también Ilyass sabía lo que iba a suceder en la peli, pero no memorizó un guion, salvo la parte de diálogo en francés. Y entonces también está muy preparado para lanzarse a la situación. Esos fueron los tres niveles que interactuaron en la película.

¿Cuál será tu próximo proyecto, después de Suro? 

Me han concedido una residencia de escritura de la Academia del cine catalán, son nueve meses de financiación para desarrollo en Barcelona, que es donde yo vivo y ahí estoy con un proyecto que se llama Sants. Digamos que la breve descripción sería la historia de una mujer de 30 y pocos que se llama Lali, que está navegando la inminente muerte de su madre y entra en contacto con una subcultura de ladrones de figuras de santos. Y hasta ahí puedo contar.

¿Contarás solo con actores profesionales?

Yo creo que voy a hacer una mezcla igual que en Suro. Habrá como el liderazgo, que lo tendrán profesionales, y luego habrá toda una realidad, porque está muy arraigada al barrio de Sants en Barcelona, que es donde yo vivo. Espero poder contar con gente del barrio, porque al final hay algo tangible en la gente que habita un lugar durante mucho tiempo, creo que eso se imprime en la película.

Tras la entrevista, nuestra charla continúa durante un paseo a lo largo de la fachada marítima de Tesalónica, donde el mar y la ciudad se confunden sin límites ni separación, un paisaje muy diferente del que nos propone Suro, una película que felizmente dota de un nuevo significado al adjetivo rural, tan caro al cine español actual.