“Montevideo” de Vila-Matas: fantástico hito en la historia de un estilo

Fiorello (Chico): ¿Qué digo?

Otis B. Drifwood (Groucho): Diles que no estás aquí.

Fiorello (Chico): ¿Y si no me creen?

Otis B. Drifwood (Groucho): Te creerán cuando empieces a hablar.

Los hermanos Marx, Una noche en la ópera

 

Desde que nacemos nos confunden con otro

Jean-Luc Godard

(a modo de homenaje)

#I Atravesar la puerta: Montevideo en lo fantástico (a modo de pomo)

Debo al crítico cultural tristemente desaparecido Mark Fisher el descubrimiento del relato más preciso de la puerta como umbral y su función en la distinción entre las categorías estéticas de lo raro y lo espeluznante. Ambas señalan la fascinación por lo exterior, la seducción de aquello más allá de la percepción, la cognición y la experiencia corrientes. Ambas comparten con la célebre calidad del concepto freudiano de lo Umheimlich la posibilidad de ser comprendidas no solo como modos formas de percepción, sino como modos de ser.

Y yo creo que de lo que voy a hablar aquí en El Hype es de una novela de puertas, novela que no es solo una actitud (el «incipit vita nova» de la línea Horacio–Dante Alighieri), sino también un modo de ser, un texto re-animator por expresarlo como H. P. Lovecraft cultivador de lo raro-fascinante (en relatos que no se escribieron para dar miedo).

Si lo raro, al decir del deprimido bloguero de K-Punk, era un tipo de perturbación particular (conllevaba la sensación de algo erróneo, combinación de elementos, entidad u objeto que no debería existir aquí –no hace falta que sea sobrenatural: un agujero negro o una maleta roja decorada con arañas son más raras que un vampiro–), lo espeluznante surge si hay una presencia cuando no debería haber nada, o si no hay una presencia cuando debería haber algo.

Mark Fisher situó la puerta –la imagen más amplia del umbral para ser exactos– entre lo raro y lo mundano y allí destacó el relato «La puerta en el muro» de H. G. Wells: al otro lado de una puerta con la que el narrador tropieza en distintos momentos de su vida hay un jardín que recuerda las pinturas surrealistas de Ernst o de Delvaux, pero Wallace, el protagonista, confiesa que, entre la primera vivencia infantil de esa puerta y el deseo de volver a traspasarla, se interpusieron a lo largo de su vida cuestiones urgentes, casuales, prosaicas que le impidieron (aparentemente) cruzarla para siempre. ¿Una puerta entre la realidad y la ficción que la mejora o le da sentido? En el relato más kafkiano de Wells, «al menos la puerta en el muro era una puerta real». «La puerta […] conducía a través de un muro real a realidades inmortales».

Y esa puerta que conduce a realidades inmortales (la literatura es en parte eso), y la súbita irrupción de lo fantástico, y el prodigio ontológico de que el escritor se sitúe no solo en el escenario de la ficción, aquí en la habitación montevideana del Hotel Cervantes en «La puerta condenada» de Julio Cortázar, sino en la propia ficción es, a mi juicio, la primera clave (o mejor, la primera llave) para adentrarse en Montevideo (Seix Barral, 2022), la nueva y genial obra de Vila-Matas.

Y aquí acabaría yo.

Pero me piden que diga más, que caiga en la casilla del escritor que quiere contarlo todo (del crítico que quiere reseñarlo todo), una categoría de la zona de teoría literaria del propio Montevideo. Me lo pide El Hype.

Siempre he sido muy de W. H. Austen (La mano del teñidor) al entender la crítica como una serie de sugerencias para arrojar luz sobre el proceso de construcción artística y sobre la relación entre el arte y la vida…

Bueno, lo que quiero decir es que «por simpatía me resigno»:

#II Contarlo todo

Aunque el consejo que le dieron a Nora Ephron (jamás empieces un artículo con una cita) es una admonición razonable, creo que no es posible comenzar a hablar de Montevideo sin referir la supuesta cita de Vladimir Nabokov, (supuesta porque viene de un experto, acaso un hokusai, en desdibujar en la bruma la propia idea de autoría en el quoting art) esa que dice que la mejor parte de la biografía de un escritor no es la crónica de sus aventuras, sino la historia de su estilo.

Y desde vitalidad inorgánica –la de la biografía del estilo– lo primero que podríamos decir de la nueva obra de Enrique Vila-Matas es que esta se eleva sobre su producción más reciente, en el sentido en que supone una integración aún más delicada, aún más suave, pero también más insólita y jubilosa de la ficción, o de la narración, en el interior de un ensayo. Montevideo aparece, así se habrá dicho ya, como la más desatada, la más liberada de las obras del autor de El mal de Montano: un hito dulce en la historia de su estilo. Creo que fue Lichtenberg quien escribió que es propio de la sabiduría pasar media vida criticando todo y la otra media salvándolo y también tengo la impresión (afín a mi idea intempestiva de slow reading) de que un obra se comprende mejor cuando deja de ser la última: ¿no es así que podemos leer hoy Esta bruma insensata como una traviesísima disputa shakesperiana entre dos opciones poéticas: llevar al límite la fe en la literatura o mandarla al garete tras dos whiskies? La idea más ensayística del libro de los Bros Brothers era que un hombre inteligente es capaz de mantener dos ideas contradictorias en la cabeza y sin embargo seguir avanzando en la vida, ¿y ahora qué?

En Montevideo, podremos decir a lo mejor mañana, que fue una gran síntesis, una reconciliación, que la vida y la creación propia de la ficción (en puridad la inventio en la tipología de las Gramáticas de la creación de George Steiner), el odio y la fe, lo real y lo fantástico, el humor serio y la fina digresión sobre la ontología de lo literario se ensamblaron magistralmente a través de la voz visible propia del ensayo de forma perfectamente natural casi imperceptible (como el famoso tránsito de la vida al teatro en Vania en la calle 42, de Louis Malle) a la vez que se integraron de forma aún más fina –más elegante que en obras anteriores– las digresiones sobre la relación entre la vida y el arte, la voz narrativa, las relaciones entre géneros y que eso supuso un paso vertical en la trayectoria de la literatura (y de la literatura expandida de Kassel no invita a lo lógica, Marienbad eléctrico, Porque ella no lo pidió, et al.) de un autor que, al contrario de la vida real y de los articulistas patrios no decepciona y por ello sigue siendo imprescindible.

Vila-Matas encontró muy pronto una voz propia y como prácticamente no se ha movido del sitio (o se ha movido a la manera de Raymond Roussel, en rulot de ventanas con cortinas, en barcos que circunvalan el globo sin bajar a tierra jamás), podremos también decir, el día cuando reseñemos la próxima obra de nuestro escritor, que en Montevideo se perfeccionó moviéndose el estilo de alguien que permaneció en el mismo lugar.

El mismo lugar, y sin embargo, en Montevideo es vital la cuestión del desplazamiento porque Montevideo es un pasillo y de niños el pasillo es un océano (un piélago si de mayor el niño se hace poeta). De nuevo, como en El viaje vertical o Dublinesca, los espacios son básicos para la acción, escenarios tocados por la literatura que determinan y no solo influyen o condicionan la actuación de los personajes (incluido, por supuesto, el shandy alegre, ligeramente torpe, intrépido, voluble, y sagaz). La pesquisa por una habitación uruguaya (Hotel Cervantes) recreada doblemente por Cortázar y Bioy Casares permitirá al autor no solo estar donde transcurre la ficción, ser parte de ella, sino extender esa posibilidad al resto de la obra, incluso cuando tropiece con el fulminante espectro de lo hiperreal (el pornográfico quehacer de la tortura, el fanatismo o la enfermedad) cabrá preguntarse (como hicieron mis sociólogos dramáticos o dramatúrgicos preferidos Ervin Goffman y Norbert Elias) si esto no es un enorme teatro, si no esconde un guion loco y misterioso el propio mundo tal como intuyeron Shakespeare y Calderón.

Más elementos de este contarlo todo: situacionismo, viaje alrededor de muchas habitaciones, por parafrasear a de Meistre (Xavier), ruptura de la tradición como tradición de la mejor cultura, ideas sobre la ambigüedad, constantes (la conferencia), suplantaciones, máquinas solteras, arañas (como metáfora del proceso de auto-construcción y poiesis dinámica de la propia novela), juguetes teóricos, como el apunte sobre la fluidez y la permeabilidad, compromisos morales –la escena del clochard y Tabucchi, (un momento con ecos de Leos Carax, la secta del perro, Diógenes, el cínico y otros).

Diríamos, de nuevo con Nabokov, que Montevideo fue una obra propia de la estación de la madurez del estilo de Vila-Matas (madurez con todas las precauciones sobre las que advirtió en Ferdydurke, Witold Gombrowicz –es mejor que nunca llegue, porque el siguiente paso es el declive) dentro de la jovial inmadurez del autor.

Regreso al futuro: ¿qué más ocurrió en ese hito del estilo? Quienes disfrutaron la trayectoria literaria del autor de Doctor Pasavento continuaron sin necesitar un diccionario, acaso sí de otras novelas. Su prosa siguió siendo clara, transparente (este adjetivo se puso de moda en la crítica literaria no hace mucho y casi nadie escapa de él) justamente para apreciar el fondo, vivo y coralino, el misterio que de tanto en tanto desvela la literatura. Por decirlo en la forma de Pynchon: tanta literatura descansaba sobre el fondo.

El lector de Montevideo hará bien en valorar un día la forma en que su autor liberó la obra del castigo de la etiqueta. Esta mantiene una estructura libre que ha sabido, no solo llevar, como a día de hoy ya se habrá insistido, la voz de un yo visible, el yo del ensayista, a la novela, sino también trasladar a lo literario las rupturas, el maltrato, la aniquilación de la trama como parte de la confección de la novela de la manera en que se logró hacer sorpresivamente en el cine: La aventura (Antonioni, 1960), Psicosis (Hitchcock, 1960) o recientemente Titane (Julia Ducournau, 2021).

Obra, de nuevo, escrita en primera persona, cabrá retener que el Yo de Montevideo no es biográfico, que de acuerdo con el propio autor, su escritura de ficción se aborda desde un espacio que suelen ocupar los ensayistas: un yo literario visible. Como sucedió con sus libros anteriores, lo que escenificó Montevideo en su día no fue exactamente una trama (al menos no una trama lineal), sino al autor mismo pensando bajo el avatar de un narrador del que podemos decir que es un doble, una invención inquietantemente cercana, un hermano de quien no tiene hermanos, un trasunto, una sombra, pero también un contrario, un borgiano hidebehind.

Lo cuento todo y de nuevo vuelvo al elemento más interesante de su poética, el estilo, Montevideo mantiene una estructura rizomática, repleta de conexiones, work in progress, laboratorio artístico (inquietantísimo el pasaje fantasmático en la instalación artística del Museo Pompidou de París), ruptura de fronteras, claves sobre el proceso de creación, ambigüedad del mundo e imposibilidad subsiguiente de aprehenderlo, puertas como invitaciones a penetrar en el misterio (ahora Juan-Eduardo Cirlot), pasajes en los que la propia teoría (la tipología de la creación literaria con la que comienza –una variación de la expuesta en su Perder teorías) se ve reflejada en la construcción de la trama.

Crítico: ¿Es posible que una ficción se vuelva verdadera?

Montevideo: sí.

Autor «inmaduro», escritor intempestivo y por ello moderno. Montevideo es original y novedosa, hay en el teórico interior un profundo eco del ¿Qué es ser contemporáneo? del pensador italiano Giorgo Agamben (ver Desnudez), en la convicción de que para ser contemporáneo hay que ser levemente inactual, resultar –aquí también hay resonancia de Nietzsche– intempestivo (unzeitgemässe). En palabras del filósofo italiano, Nietzsche situaba su pretensión de «actualidad», su «contemporaneidad» respecto al presente, en una desconexión y en un desfasaje: pertenece verdaderamente a su tiempo, es verdaderamente contemporáneo aquel que no coincide perfectamente con él ni se adecua a sus pretensiones y es por ello, en este sentido, inactual; pero, justamente por esta razón, a través de este desvío y este anacronismo, él es capaz, más que el resto, de percibir y aferrar su tiempo.

La paranoia (aquí muy bien dosificada) siguió siendo la raíz interior de las situaciones más cómicas más allá de la autoparodia del autor y del estilo. Uno se ha reído mucho al cruzar la puerta de Cascais, el episodio Jean-Pierre Léaud (experiencia ruidosa en habitación contigua: la risa en la noche, la risa como fracaso de la represión). Mas nada debe decirse en este prólogo crítico de la trama (recuerdo el enfado del también montevideano Mario Levrero con el proceder de Muñoz Molina a este respecto), y hasta contarlo todo tiene un límite y yo quiero volver, por última vez a lo fantástico.

Reseño que el lector de Montevideo observará que Vila-Matas sabe manejar cada vez mejor los tiempos del fantástico, que creo que el hotel Esplendor es un homenaje a la habitación 237 del Overlook en El Resplandor, o sea, a la otra «K» de los libros del siglo XX, a la «K» de nuestro querido King –utilizando una tipología del autor, creo que Stephen King es un gran narrador, mientras que Kafka es un gran artista de la literatura.

Cómo me hubiera gustado decir en voz alta, al otro lado de la puerta, que Vila-Matas ha escrito su Inland Empire (la explosión con dinamita de la trama por parte de David Lynch) y que no sería raro asomarse a un lago y ver pescando juntos a Vila-Matas y a Lynch. ¿No eran Mullholland Drive, Terciopelo azul y hasta Twin Peaks ficciones obras sobre puertas a lo fantástico, cortinas entre la ficción y lo real, balcones al gran misterio del universo (la propia existencia del misterio, Vila-Matas’mother dixit)?

El lector familiarizado con la irrupción de lo raro en lo familiar percibirá el lugar y momento exacto de la irrupción de la extrañeza, (lo Umheimlich), intuirá secretos sobre la relación entre el espacio real y la dinámica de la ficción tenebrosa (sopesando aquí los objetos misteriosos de Borges o de Rimbaud), soñará de forma distinta con la esencia de lo onírico con gafas de visión nocturna o atisbará cuestiones que han de ver con lo inenarrable. El lector sonreirá con los títulos alternativos, volverá a ver La noche de Antonioni para seguir los pasos de Pontano, cruzará París con Cascáis, Montevideo, Reikiavik, St. Gallen y Bogotá, sabrá que Madeleine Moore es Dominique González-Foerster, abajo daremos algunas claves más.

Escritura vital o, mejor, vivificadora, metaliteratura, regocija la altitud de Montevideo, vuelta a ser del mejor Vila-Matas, prueba de la expansión de su literatura expandida, una obra elevada, profundamente divertida, o mejor, una diversión profunda, otro episodio genial en la vida de su estilo.

¿Algo más? Sí, me apetecería decir algo sobre la trama, tratar de resumirla, pero el propio autor me pidió que no lo hiciera.

«Por simpatía me resigno».

Hermosas: claves indirectas (en El Hype es delito hacerse eterno).

#1 Sophie Calle: «Se crea obligaciones, se inventa rituales, se fabrica una autoficción […] Los acontecimientos felices los vivo, los desgraciados los exploto» ¿V. -M. también?

#2 Todo es autoficcional, hasta la Biblia. Desde el instante en que se narra el mundo con palabras se modifica su naturaleza. ¿Sopone el episodio de la sala Bataclán lo real asomando su hocico o son el reverso tenebroso de los que viven de acuerdo con un libro, aquí, la lectura fanática del Corán?

#3 El símbolo del avance imparable de las ciencias es Stephen Hawking. Apenas mueve la esquina de una de sus cejas, pero su mente nos traslada al otro extremo del universo y la cavidad craneal como habitación de la que se puede salir (re) inventado de un portazo.

#4 Todo es ambiguo excepto la naturaleza de la ambigüedad

#5 Vivir es construir ficciones. Aristotélica: la vida es lo que hacemos con nuestras obras. Tarantiniana: pensamos en el final alternativo de Erase una vez en Hollywood.

#6 Se puede desear dejar de escribir sin haber escrito antes. La noche (Antonioni): «Es la primera que juego […] Una vez lo perdí todo».

#7 Apenas hemos empezado a comprender el carácter ficticio de la existencia

 

Malditos: hechos reales.