Espacio, poder e identidad en el cine de Bertolucci

La noche del 11 de abril de 1988, el nombre de Bernardo Bertolucci se amplificó mundialmente al convertir en Óscar las nueve nominaciones que obtuvo El último emperador. Las imponentes imágenes de la Ciudad Prohibida, construida hace quinientos años y antigua residencia de emperadores, los miles de extras y la ceremoniosidad que albergó una arquitectura capaz de revelar también su sorprendente intimismo de la mano del director de Novecento (1976), dieron la vuelta al mundo. Por ello, hablar del significado y el valor narrativo de los espacios en el cine de Bertolucci puede crear una asociación instantánea con la monumentalidad. Sin embargo, su filmografía está atravesada por tensiones constantes que también se reflejan en las localizaciones donde transcurrren sus historias: entre lo íntimo y lo político, entre el deseo y la ideología, entre el individuo y la historia.

Desde sus primeras obras hasta sus producciones más ambiciosas, Bertolucci construyó un universo cinematográfico reconocible no solo por sus temas recurrentes, como son la identidad, el poder, la memoria, sino por una puesta en escena profundamente consciente del espacio.

Discípulo indirecto del neorrealismo italiano, pero también heredero de una tradición literaria y filosófica que incluye a Pier Paolo Pasolini —con quien colaboró en sus inicios—, Bertolucci evolucionó hacia un cine cada vez más estilizado, donde la imagen adquiere una densidad simbólica decisiva. Su alianza con el director de fotografía Vittorio Storaro consolidó una estética en la que luz, color y arquitectura no ilustran la acción, sino que la estructuran y la engrandecen.

En ese contexto, el espacio se convierte en uno de los elementos más distintivos de su lenguaje. No como simple localización, sino como dispositivo narrativo capaz de definir personajes, articular conflictos y condensar ideología. Desde la Roma fascista de El conformista (1970) hasta la majestuosidad de El último emperador (1987), pasando por los interiores claustrofóbicos de El último tango en París (1972)  o los paisajes infinitos de El cielo protector (1990) , cada película propone una relación específica entre cuerpo y entorno.

Esta atención al espacio no es un recurso estilístico aislado, sino una constante que atraviesa su obra y permite leerla como una verdadera cartografía emocional y política. En Bertolucci, los personajes no solo habitan lugares: son definidos por ellos, moldeados por su arquitectura, sus límites y sus posibilidades. El mundo de Pu Yi, Kit y Port o Marcello Clerici no es un contenedor donde suceden cosas, sino su puro reflejo e incluso su origen. No es arriesgado afirmar que las películas del director no empiezan en los personajes, las historias o los diálogos, sino en los espacios: habitaciones vacías, palacios desmesurados, paisajes que desbordan al individuo.

A partir de esta premisa, es posible identificar tres grandes aspectos en el modo en que Bertolucci convierte el espacio en narrativa: los ámbitos cerrados como laboratorios de intimidad, los espacios monumentales como expresión del poder y el desplazamiento de unos a otros como forma de transformación identitaria.

En su cine, el lugar no es un fondo: es una fuerza activa que moldea conductas, intensifica emociones y, en muchos casos, determina el destino. Basta con recorrer su filmografía para entender que cada historia está anclada en una geografía precisa —física, política y emocional— que funciona como un sistema narrativo en sí mismo.

Intimidad y clausura: habitaciones donde todo sucede

En El último tango en París, Bertolucci plantea por primera vez en su filmografía una de sus ideas más radicales: la posibilidad de borrar o modificar la identidad a través del espacio. Paul (Marlon Brando), un viudo estadounidense marcado por el suicidio de su esposa, y Jeanne (Maria Schneider), una joven parisina comprometida con un cineasta, se conocen por azar en un apartamento vacío del distrito de Passy. Allí establecen una relación basada en una regla estricta: no revelar nada de sus vidas fuera de ese espacio. Dentro del apartamento, no hay pasado, ni nombres, ni historia.

Ese apartamento —desnudo, decadente, casi inhóspito— es, además de escenario, un laboratorio emocional. Paul  y Jeanne no podrían existir de esa forma fuera de ese espacio. La arquitectura vacía amplifica la intensidad, elimina distracciones y obliga a confrontar lo esencial. La influencia visual de Francis Bacon es evidente: cuerpos y entorno se deforman en una misma tensión psicológica.

Este mismo principio aparece en Soñadores (2003), donde Matthew (Michael Pitt), un estudiante estadounidense en el París de mayo del 68, conoce a los gemelos Theo (Louis Garrel) e Isabelle (Eva Green). Mientras la ciudad arde con las protestas estudiantiles, los tres se encierran en un apartamento que se convierte en refugio, burbuja y trampa. Allí, entre juegos cinéfilos y exploraciones sexuales, suspenden la realidad exterior. Pero ese aislamiento tiene un precio: cuanto más se repliegan, más frágil se vuelve su mundo.

En Tú y yo (2012), la última película que dirigió Bernardo Bertolucci, el espacio se reduce aún más. Lorenzo (Jacopo Olmo Antinori), un adolescente introvertido, decide esconderse en el sótano de su casa en lugar de ir a una excursión escolar. Su plan de aislamiento en el subterráneo del Trastevere romano se rompe con la llegada de Olivia (Tea Falco), su hermanastra, una joven inestable con problemas de adicción. Durante unos días, ese espacio cerrado —casi uterino, como el apartamento de Passy— se convierte en un lugar de confrontación, cuidado y transformación. Bertolucci captura aquí un rito de paso íntimo, donde el encierro protege, pero también obliga a crecer.

En todos estos casos, el espacio no contiene la acción: la genera, actuando como un catalizador psicológico, primero acogiendo y protegiendo, para evolucionar hasta convertirse en un experimento de transformación.

Monumentalidad y poder: la arquitectura impone el orden

Si los espacios íntimos revelan la subjetividad en el cine de Bertolucci, los espacios monumentales exponen la estructura política. En El conformista, Marcello Clerici (Jean-Louis Trintignant), un hombre atormentado por un episodio homosexual en su infancia y el deseo de encajar en la sociedad, ansía desesperadamente ser normal. Para lograrlo, contrae matrimonio con la joven Giulia (Stefania Sandrelli) y se alinea con el régimen fascista italiano, al que servirá en una misión: viajar a París durante su luna de miel para asesinar a su antiguo profesor, Quadri, ahora opositor político.

La Roma que habita Marcello no es neutral. Sus edificios racionalistas, sus líneas rígidas, sus espacios deshumanizados reflejan y refuerzan la lógica del poder fascista. La arquitectura lo reduce, lo encuadra, lo somete. Marcello no domina el espacio: es absorbido por él. Su conformismo es tanto ideológico como espacial, el entorno no lo acoge, le define. Los edificios más emblemáticos de la capital italiana, como el Teatro Libera del Palacio de Congresos o la Plaza Augusto Imperatore, transmiten la grandiosidad, la herencia histórica, el poder imperial aplastante sobre la inanidad del individuo.

Por su parte, en El último emperador, el espacio adquiere una dimensión operística, trágica. Pu Yi (John Lone), proclamado emperador de China con apenas dos años, crece dentro de la Ciudad Prohibida, rodeado de rituales, sirvientes y una grandeza que, paradójica y proporcionalmente, lo aísla del mundo real.

Ese palacio —inmenso, simétrico, perfecto— es también una prisión. Cada patio, cada puerta, cada eje arquitectónico subraya su falta de libertad. A medida que el mundo exterior cambia, Pu Yi permanece atrapado en un espacio que encarna un poder que ya no existe. La cámara de Vittorio Storaro acentúa esta contradicción: cuanto más grande es el espacio, más pequeño parece el individuo y menos control posee sobre su propia vida.

Incluso en El último tango en París, el tejido urbano funciona como mapa social. Jeanne vive en un entorno burgués, estructurado, lleno de referencias familiares. Su domicilio familiar es un piso en un bello edificio proyectado por el arquitecto higienista francés Henry Sauvage, construido en 1912. Paul habita espacios marginales, desordenados, como es el flophouse donde vivía con su mujer, frecuentado por músicos y prostitutas. Ella era la propietaria del hotel, junto a la estación de Montparnasse, donde la noche aún enfatiza más su efecto sombrío y decadente. El apartamento compartido, vacío y anónimo, se sitúa entre ambos mundos: ni uno ni otro, y por eso mismo posible.

El puente de Bir-Hakeim añade otra capa. Al evocarse como en Orphée, se convierte en un umbral simbólico: un lugar de tránsito entre vida y muerte, entre identidad y disolución. En Bertolucci, el espacio nunca es indiferente, está formado de capas de historia, política e incluso de memoria cinematográfica.

Desplazamiento: el viaje transformador

En la filmografía del director italiano, moverse no significa simplemente cambiar de lugar, significa transformarse. Numerosos personajes en sus películas se desplazan físicamente entre distintos lugares, pero esos viajes no son únicamente geográficos, son migraciones existenciales.

El guion de El cielo protector, basado en el aclamado debut novelístico del escritor y compositor estadounidense Paul Bowles, presenta a Port (John Malkovich) y Kit Moresby (Debra Winger), un matrimonio estadounidense sumido en una crisis emocional, viajan al norte de África junto a su amigo George Tunner (Campbell Scott). Lo que comienza como un intento de salvar su relación se convierte en una deriva existencial, en un estudio íntimo de seres desilusionados, como almas a la deriva, aisladas e inseguras de sus propios deseos.

En la película, el desierto no es un decorado exótico sino un espacio que despoja, convertido en un vasto, vacío, abrumador, paisaje emocional, que refleja la desintegración de los protagonistas. A medida que avanzan en su viaje al interior del Sáhara, los personajes pierden referencias, identidad, control, se pierden literal y figuradamente. La inmensidad vacía refleja su desmoronamiento interior. El viaje no los acerca: los disuelve.

En Belleza robada (1996), el desplazamiento tiene un signo opuesto. Lucy Harmon (Liv Tyler), una joven estadounidense marcada por el suicidio de su madre, viaja a la Toscana para descubrir la identidad de su padre. Allí, en un entorno luminoso, fértil y sensual, experimenta su despertar emocional y sexual. El paisaje no abruma: acoge, posibilita, transforma. El entorno deviene rito de paso, un lugar ideal para experimentar el arraigo.

En El pequeño Buda (1993), Bertolucci eleva el desplazamiento a un nivel espiritual. Un niño estadounidense, Jesse Conrad (Alex Wiesendanger), es considerado posible reencarnación del lama Dorje. Su padre, Dean (Chris Isaak), emprende con él un viaje a Bután que se convierte en una confrontación con el duelo por la muerte de su mejor amigo. Aquí, el desplazamiento conecta mundos opuestos —Occidente y Oriente— y abre una dimensión metafísica en busca de respuestas.

En todos estos casos, el espacio no es solo percibido, también es interpretado, a Bertolucci no le basta con mostrarlo como fondo y escenario, sus personajes lo atraviesan y él filma ese proceso. En su cine, desplazarse en el espacio implica moverse dentro de uno mismo. Si la percepción es el proceso de adquirir información a través de los sentidos, sus películas dejan patente que la apercepción permite a sus protagonistas interpretar esa información a través de sus propias experiencias pasadas y su contexto mental y emocional.

Todos los movimientos en los distintos escenarios cartografían transformaciones interiores: del confinamiento a la apertura, de la ilusión a la consciencia, del control a la capitulación.

Cartografiar el alma

En la filmografía de Bernardo Bertolucci, el espacio no acompaña al relato: lo determina, sus imágenes exigen una lectura más profunda: no basta con mirar, hay que interpretar la relación entre los cuerpos y el lugar que ocupan.

Lejos de ser neutros, los espacios en Bertolucci operan como estructuras de sentido. Los interiores clausurados funcionan como dispositivos de intensificación psicológica; la arquitectura monumental hace visible la lógica del poder; el desplazamiento, por su parte, introduce una dimensión de transformación, donde identidad y geografía se entrelazan.

A través de esta lógica, su obra configura una auténtica topografía narrativa. Apartamentos vacíos, palacios imperiales, puentes, desiertos o paisajes abiertos no son escenarios intercambiables, sino configuraciones específicas que condicionan la experiencia de los personajes y delimitan sus posibilidades de acción.

En este sentido, el cine de Bertolucci propone una idea esencial: la identidad no se construye únicamente desde el interior, sino en diálogo constante con el espacio. Los personajes no solo actúan en un entorno, sino que son configurados por él. Su forma de narrar adquiere la precisión justo cuando se encuentra en la intersección entre arquitectura, historia y subjetividad.