«Creatura»: Entrevista con Elena Martín y Àlex Brendemühl

En su segunda película como directora —Julia Ist (2017) supuso su debut—, Elena Martín ahonda en la intimidad sexual de Mila, una mujer en la treintena marcada por un bloqueo sexual cuyo origen se remonta a la niñez y la adolescencia. A través de la mirada de este personaje durante estas tres etapas vitales, Creatura radiografía el deseo femenino, la represión, las objeciones sociales, estructurales y familiares que castran el desarrollo sexual.

Un poso freudiano y edípico que Martín articula, bajo un latir sensorial, a través de este personaje y su relación con su cuerpo, el deseo y un pasado revelador. Temáticas poco abordadas en el cine o, como mínimo, rara vez tanteadas con el atrevimiento y la profundidad que despliega Martin. Una obra que plantea cuestiones incómodas para padres e hijas, pero sin reducirlo a la provocación o al manierismo.

Tras alzarse con el premio a la mejor película europea en la Quincena de cineastas de Cannes, el filme arrancó el pasado viernes su periplo en salas comerciales con la vista puesta a un recorrido que podría terminar en la próxima gala de los Goya. Charlamos en una terraza de Barcelona con la directora y co-autora (el guion lo escribió junto a la también cineasta catalana Clara Roquet) y, por sorpresa, con el actor Alex Brendemühl, quien interpreta al padre de Mila, un personaje clave para entender el conflicto de Mila y su proceso de autodescubrimiento terapéutico.

MARC MUÑOZ: En tu película abordas varios temas muy poco explorados en el cine. La libido femenina, la configuración de una identidad sexual/emocional desde la infancia, especialmente, a través de una relación freudiana con los progenitores. También tratas las barreras sociales, los tabúes y las distintas represiones que impiden a Mila expresar su sexualidad. Considero que es un filme muy atrevido. ¿Qué te empuja a plantear todas estas cuestiones y a darles salida en tu segunda obra de una forma elegante y sutil?

ELENA MARTÍN: Creo que surge de la necesidad de poder entrar en este tema desde un sitio que fuera emocional y accesible, desde un sitio que pudiera transportar al espectador a la subjetividad de lo que estaba sintiendo Mila. Por una parte era importante contar las estructuras sociales y culturales que van moldeando el deseo, la identidad y los cuerpos, o la forma de relacionarse con ellos, pero también había la intención de poder conectar, durante el trayecto, con el deseo de la protagonista. Buscábamos sentir como un acto de la edad adulta, siendo esas Milas de 30 años, el poder recordar esas primeras veces desde la ternura y desde la pasión. Porque es el recuerdo que yo tengo de la adolescencia, como una sensación muy viva, pero también con una represión tan inmediata, que te quedas también con el recuerdo de la culpa, la vergüenza, la de los juicios externos de la gente de tu edad. También quería que hubiera una parte de celebración de ese deseo, que es una energía muy poderosa y vital. Y el tono y la aproximación es un poco el resultado de todo esto. Quisimos ser muy rigurosas, además. En el proceso de guion, que duró seis años, hicimos un montón de entrevistas a mujeres, hombres, madres y padres, leímos, fuimos a conferencias, pero a la vez nos interesaba hacer un recorrido emocional, y a la vez, convertirlo en una película de piel.

Mientras miraba la película me vinieron pocos referentes cinematográficos que abordaran el deseo femenino sin ambages y con tanta valentía y profundidad. Sí que pude ver ciertas similitudes con parte de la obra de Andrea Arnold, Claire Denis o Julia Ducournau. Quizá en unos días también incluiría How to Have Sex, con la que Creatura coincidió en Cannes. ¿Crees que hay un vacío importante en la representación de la sexualidad femenina en el cine? ¿Esto ha influido de algún modo en tu acercamiento?

Sin duda hay un vacío, sobre todo en la parte de la infancia. Nosotros encontramos un referente increíble que me enseñaron Marta Cruañas, una de las productoras, y Clara Roquet. Es un corto muy corto que se llama The Most Beautiful Man in the World. Lo protagoniza una niña en una sola escena, y no pasa de los 5 o 6 minutos, pero fue un referente muy guay, aunque fuese más poético y sin apenas diálogo. Sí que encontramos, por ejemplo, referentes en escenas concretas de películas. Por ejemplo, en Tú, yo y todos los demás, de Miranda July, hay la trama de los dos hermanos, uno que tiene 11 años y el otro como 6, que se conectan en un chat para ligar, y el más pequeño no entiende nada pero participa y dice unas locuras increíbles. Miranda July tiene esa capacidad de tratar temas incómodos desde la humanidad y la ternura, y la ausencia de juicio.

Hace poco vi también Cría Cuervos, y aunque la vi a posteriori del rodaje, podría haber sido fácilmente un referente para mi trabajo. Por ejemplo, en ese momento en que el personaje de Ana Torrent le pide a la mujer que trabaja en la casa que le enseñe las tetas. Sí que hubo referentes como de gestos, pero no encontramos ninguna película que hablara sobre esto. Y luego en la adolescencia sí que hay muchos ejemplos. Probablemente, por momento histórico, creo que yo también los hubiera hecho así hace unos años, pero te das cuenta de que castigan mucho al personaje, incluso las dirigidas por mujeres. Son películas que explican ese despertar sexual como si fuera algo en sí mismo peligroso. Y gracias a que algunas directoras lo abordaron así, yo seguramente he podido plantear mi película del modo en lo que lo he hecho; contando el contexto, que existe la violencia sexual, pero a la vez, sin juzgar el deseo de ella, e intentar incluso embellecerlo para poder recordarlo desde un sitio más bonito.

ÀLEX  BRENDEMÜHL: Me estoy acordando también de Las niñas, que tiene una visión más romántica e idealizada de ese despertar de la sexualidad, como desde un lugar naïf y nostálgico. Luego Mustang, en que la religión está muy presente. Desde el punto de vista de una realizadora turco-francesa sobre la represión de estas cuatro chicas explosivas.

MARTÍN: Muy Vírgenes suicidas.

BRENDEMÜHL: Exacto. Me parece una peli interesante.

MARTÍN: Me encanta.

En la obra utilizas también ciertos pasajes oníricos como una especie de salvoconducto para los deseos reprimidos de tu personaje. Es como si su deseo solo se pudiera materializar a través de la fantasía, pero a su vez, la fantasía no deja de ser un terreno frustrado, aunque también pueda ser propicio para la sexualidad, o ciertas sexualidades. Escenas además que para mí tienen cierto deje al Nymphomaniac de Von Trier ¿Puedes profundizar en la intencionalidad de esos pasajes?

MARTÍN: Estas secuencias fueron saliendo de forma muy natural durante el proceso de escritura, porque era muy difícil desligar la idea del deseo de toda esa parte subjetiva que ocurre en el espacio mental de Mila. Sobre todo porque desde el momento que existe una represión desde fuera, el deseo encuentra sus caminos para colarse, aparece en forma de sueño, de fantasía o de ensoñaciones despierta. En la adolescencia tiene algo más de placentero. Y en la edad adulta como que está entre medias de algo placentero y algo terrorífico. Como el sueño con el jersey. Fueron momentos polémicos. Porque tanto cuando pasamos el guion como el montaje de esos momentos para que los valoraran otras personas,  la reacción era muy heavy, había disparidad de opiniones sobre esas escenas. Gente que me decía que eran las mejores escenas de la peli, y otra gente que opinaba que no las había podido soportar y que las quitarían.

BRENDEMÜHL: Lo que de golpe hace la peli necesaria. No está superado ni lo edípico. Aún hay cosas como que no se pueden enseñar en el cine. Y la masturbación es una de ellas. Y lo edípico es tabú. Y entonces piensas: Ah, pues igual sí que hacen falta esas escenas.

MARTÍN: Sí, en las entrevistas cuando la gente me pregunta de qué va la peli, hablo mucho de la tesis de que al final la película va sobre cómo se construye el deseo, pero en realidad la peli se podría describir también como ese viaje edípico y cómo se deconstruye. En el mito de Edipo, este mata al padre y se casa con la madre. Y Mila, en la edad adulta, tiene que resucitar a la madre , a la que había matado, y no matar al padre, pero al menos bajarlo dos puntitos. Y eso es por lo que las mujeres de mi generación, y más jóvenes, salen más tocadas por la peli. Luego es verdad que hay algo más político sobre la infancia al ser algo que no se había tratado. Vale, es verdad. Y eso afecta mucho a la gente que sois padres y madres. Me vienen y me cuentan: Hostias yo no había pensado nunca en eso y he visto a mi hija reflejada y tal. Pero claro, yo como no tengo hijos, pues… Ah vale, pues bien por vosotros. Pero para la gente de mi edad, o más joven, el trip más heavy es el de la relación con los padres.

BRENDEMÜHL: Además me parece interesante el no juzgar. Y no planteas figuras masculinas demasiado extremas. El padre abusador, la pareja maltratadora… no, son tipos que hacen lo que pueden, que se esfuerzan por ser empáticos. Pero hay algo en las circunstancias, o en la realidad, que sigue siendo un problema ahora, y lo fue hace 100 años, y lo seguirá siendo, por el hecho de ser padre e hija. Igual son leyes naturales que hace que se repitan. Y luego puedes intentar arreglar con tus hijos lo que hicieron mal contigo, y te vuelves a encontrar con tabúes, o te encuentras con que tu hija no te cuenta según qué porque le da vergüenza. Y los que han tenido una educación sexual abierta, sin tabúes en casa, no necesariamente lo tiene luego más fácil.

MARTÍN: Mientras entrevistamos a algunas mujeres nos encontramos también algún caso de que en casa podían hablar sin tapujos sobre sexualidad, pero luego se encontraba que en el entorno escolar les entraba pudor porque había esas cosas del: ¡Qué asco mis padres me han preguntado sobre sexo! Es una cuestión estructural.

BRENDEMÜHL: Se va heredando de generación a generación. Hay como una moral general que se va transmitiendo, por mucho que se intente educar de otro modo. Es como Ese creció en un ambiente muy hippie, en un camping nudista, todos íbamos en pelotas y, de repente, el hijo no quiere eso, porque se harta de todo ese libertinaje, y de repente la generación siguiente comete un paso atrás en ese sentido.

MARTÍN: Se retrae.

BRENDEMÜHL: No, claro, es que mis padres fueron tal caos, que yo me he vuelto nacional católico (risas). Y esas cosas pasan.

También hay cierta sintonía con Libertad, en el sentido que Clara Roquet daba pinceladas sobre el despertar sexual en la adolescencia en el marco de otro pueblo costero del litoral catalán, tú lo llevas a un estadio vital anterior y posterior. Roquet también firma el guion de Creatura. ¿Cuál es la relación entre vosotras? ¿Y entre las dos películas? ¿Hubo un intercambio creativo?

MARTÍN: Yo a Clara la conocía muy poco. Ella me hizo una sesión de coaching de guion cuando estaba con Julia Ist. Pero ella es de la familia. En el sentido de que ha hecho muchos proyectos con Lastor Media. Y nosotras estábamos ahí en contacto, pero no éramos amigas. Y fue una intuición pasarle el material que yo tenía, que eran muchas escenas desordenadas de muchas temporalidades distintas. Entonces ella me dijo que le encantaba el material, y que si necesitaba coguionista que estaría encantada de participar, y fue cuando decidimos colaborar juntas. La verdad es que fue un trabajo extrañísimamente fácil. Porque es muy difícil escribir con alguien. Pero Clara es buenísima pillando el tono. Me acuerdo Marta (Cruañas), que también produjo Julia Ist, que me decía: Hostia, se nota que esta escena la has escrito tú. Y yo… esta es de Clara.

Nos hemos hecho muy amigas a través de escribir el guion, porque han sido seis años de convivencia y compartiendo muchas cosas, porque para acercarnos a la película de forma honesta, tuvimos que hablar de nuestras intimidades. En relación a Libertad yo casi no intervine. Ella me mandó una versión de guion para que le diese mi feedback, pero era antes de rodar, y a mí me gustó muchísimo. Y entre ambas obras sí que compartimos un mismo escenario, la Costa Brava, pero creo que son películas super distintas. La forma en que ella se aproxima al guion en Libertad, yo recuerdo que le decía: Tía, parece que hayas escrito un clásico, no es una ópera prima, es un guion redondo. En cambio, Creatura es más errática. El tono es muy distinto. Y también escribió Petra, de Jaime (Rosales).

BRENDEMÜHL: Sí, sí, yo he hecho bastantes películas de las cuales ella era la guionista. Sentí cuando estrenamos en Cannes que la película la sentía muy suya, a pesar de que era tu momento.

MARTÍN: Sí, yo la voy actualizando. Aunque yo tuviera la primera idea, ella se subió al barco. Es como que ya estaba embarazada y nos conocimos, y entonces ella decidió que también iba a ser madre.

Quería también destacar el trabajo de sonido y música. Hay una escena brillante, con las dos adolescentes en la típica discoteca de costa en que hay un uso muy inteligente del sonido. ¿Puedes profundizar sobre este apartado?

MARTÍN: Yo me lo he pasado muy bien con esto. El guion ya venía muy descrito a nivel sonoro. Había muchas acotaciones. Y entre Clara Aguilar, que se ha ocupado de la banda sonora, y Oriol Donat y Laia Casanovas del estudio Lima Limón, los técnicos que se ocuparon de los efectos de sonido, se entendieron súper bien. Clara es amiga mía del alma, y a ellos justo los conocí para este trabajo, pero son gente súper apasionada y muy detallista. En esta peli me he encontrado, también atribuible a los actores, con gente súper pro, pero muy ligera.

Lo de la discoteca es el ejemplo claro de cómo trabajamos. Esa transición no existía, había otras escenas entre medio, y por montaje decidimos probar qué pasaba si aprovechamos el movimiento de cámara de cuando ellas están viendo el ordenador, el push in hacia ellas, con el push in hacia el chico bailando en cámara lenta. No estaba así por guion, pero puede funcionar. Y Ari (Ariadna Ribas) dijo esto solo puede funcionar si hay una apuesta de sonido, entonces hablamos con Clara para poder fusionar este momento con el otro. Y es cuando ella salió con esa deformación del tema “Infinity”.

BRENDEMÜHL: Cuando yo leí el guion entendí que ese espacio mental, esa subjetividad del punto de vista de Mila sobre lo que le está sucediendo, se podía intuir a través de las anotaciones sonoras que mencionabas. Y luego, cuando ves la película montada, el ambiente sonoro realmente acompaña mucho el paisaje psicológico de tu personaje. Porque había escenas corales que eran más costumbristas, y, de repente, Ah era esto. El punto de vista de ella, y lo otro es el ruido de fondo, que a ella le llega distorsionado y de lejos. Me pareció una virguería el espacio sonoro, la verdad.

¿Cómo hiciste el casting? Has comentado antes que desde el guion tenías muchas cosas atadas, ¿tenías también en mente a los actores mientras escribías?

MARTÍN: Él (mirando a Àlex Brendemühl) no lo sabía, pero estaba desde el principio. Ahí donde pones la descripción del personaje y referentes que te encajarían, él estaba desde el inicio. Al principio quería que Oriol Pla interpretara al padre de joven, y luego le propusimos que hiciera del novio de la Mila adulta, por esas cosas del Edipo precisamente. Clara Segura también estuvo desde el inicio en el radar. Clara es como un mito. Trabaja mucho haciendo teatro, pero yo la quería ver volviendo a hacer cine. Es una de las mejores actrices de este país. Carla Linares es un poco familia creativa mía. Hemos hecho juntas Les amigues de l’Àgata y Julia Ist. Marc Cartanyà es también director de teatro y actor. Yo lo dirigí en una obra de teatro y me gustaba muchísimo. David Vert era profesor de teatro mío, Teresa Vallicrosa, que me parece una pedazo de actriz, pero que no hace mucha cámara, pese a tener una presencia brutal, y una elegancia muy fotogénica. Todos los secundarios fueron de sueño.

BRENDEMÜHL: Estábamos todos encantados del placer de trabajar en ese clima de respeto y diversión. Bueno como dices tú, ligero, aparentemente sin hacer nada, pero construyendo una narrativa. Y todo el mundo a favor, la gente sabía la peli que estábamos haciendo y acompañando. Elena propicia bastante ese clima.

En Creatura optas por exponerte enfrente la cámara, una (auto)representación del cuerpo que podrías haber delegado en otra actriz. ¿Qué te lleva a tomar esa decisión?

MARTÍN: Me lo planteé. Durante la escritura de guion no proyectaba interpretar yo a la Mila adulta. No me iba bien tampoco para escribir. Pero siempre tuve la duda de si iba a acabar haciéndolo o no. Lo que tenía claro es que si había invertido tanto tiempo en este proyecto, entonces quería a la persona adecuada para ese papel, tanto si era yo como otra actriz. A medida que avanzó el guion se mantuvo como una posibilidad. Al final, Clara Roquet y las productoras me animaron a que lo hiciera. A mi me apetecía, ¿eh? Pero aparte hay algo en el filme muy físico, y yo vengo de la performance y el teatro. Lo de la urticaria es de las pocas cosas que he robado de mi propia experiencia, yo tuve urticaria de adolescente, pero por otros motivos, y era algo que sabía cómo vivir y recuerdo perfectamente la sensación. Funcionaba para el personaje.