La mirada de Steven Spielberg

No sé si se ha hablado lo suficiente de un aspecto del cine de Steven Spielberg como es el de las miradas de los personajes. Para alguien como yo, que creció viendo el cine que dirigió y que produjo en los años 70s, 80s y 90s, no resulta complicado adivinar la importancia que en su cine tienen los rostros que miran (y admiran). En sus películas es habitual que la cámara enfoque caras, si no en primer plano por lo menos en uno un poco cerrado. Caras que miran, y lo que miran, es exactamente lo que Spielberg quiere mostrarnos.

¡Ah! Pero no nos lo enseña. Uno de los trucos más recurrentes del genio en aquella época era hacer que los personajes vieran algunas cosas antes que el espectador. De esta manera, Spielberg se aseguraba no solo nuestra atención, sino mucho más importante, nuestra expectación. ¿Qué es eso que está mirando y que le provoca ese gesto tan descolocado?

Los ejemplos en la filmografía de Spielberg son abundantes, especialmente en esas tres décadas antes mencionadas. Tomemos, por ejemplo, En busca del arca perdida (1981)película que —conviene recordar por si alguien lo ha olvidado—, no es solamente una obra maestra indiscutible de la historia del cine, es que es la película que inventó el género moderno del cine de aventuras partiendo, eso sí, de una clara inspiración en las películas seriales de la productora Republic Pictures de la primera mitad del siglo XX.

Justo al principio tenemos la inolvidable escena de la roca esférica cayendo sobre Indy. Antes de que podamos ver la gigantesca piedra, en efecto, Spielberg inserta un plano del rostro del arqueólogo mirando por encima de su cabeza con gesto de terror. Hay algo. Él lo ve, pero nosotros no. El plano dura apenas un segundo o dos, pero es un tiempo suficiente para cortarnos la respiración, porque venimos de una huida desesperada en una cueva plagada de trampas mortales a las que, de hecho, no ha sobrevivido su ayudante. Así que esos segundos son los segundos del pánico, los segundos donde al espectador se le tensan todos los músculos del cuerpo, ante la inminente llegada de otra desagradable trampa.

Hay otro momento clave en la película que es el (re)encuentro entre Indy y Marion. Spielberg opta por dejar que Marion descubra primero la sombra de Indy reflejada en una pared, y luego, cuando ella se da la vuelta, podemos ver claramente en el rostro de Karen Allen que a Marion no le hace precisamente mucha gracia volver a ver a su expareja.

Durante todo este tiempo, Spielberg nos ha ocultado al sujeto de la escena, a Indiana Jones. De hecho, el inicio de la conversación entre los dos personajes tiene lugar sin que hayamos visto aún a Indy, y solo cuando ya queda claro que ambos tienen un pasado en común es cuando Spielberg cambia de plano. Es un cambio brillante: después de mantener durante varios segundos la mirada en Marion, el cambio de perspectiva coincide con el puñetazo que ella le propina, es como si la propia cámara se girara también para atizarle en la cara.

Por otra parte, en Jurassic Park (Parque Jurásico) (1993) está el que, probablemente, sea el uso más famoso de esta técnica tan spielbergiana de ensenar primero los rostros antes que al sujeto de la escena. Acabamos de llegar a la isla donde, se supone, vamos a ver dinosaurios. Otros directores nos los habrían enseñado directamente, no me cabe la menor duda. Pero no Spielberg. No. Él opta, de cara a multiplicar el efecto sobre el espectador, por insertar primero una extraordinaria escena que debería enseñarse en todas las escuelas de cine. Es el momento en el que los dos paleontólogos, interpretados por Sam Neill y Laura Dern, descubren a un dinosaurio comiendo justo delante de su coche.

Es ese un momento que se extiende bastantes segundos. Sam Neill se desencaja y se pone en pie en el coche, quitándose las gafas de sol, porque no puede creerse lo que está viendo. Ahí ya, como espectadores, sabemos que está a punto de llegar el shock. Pero no llega. Aún tenemos que ver, en un inserto humorístico memorable, cómo Laura Dern, que está absorta admirando una especie vegetal extinta, gira la cabeza en dirección al dinosaurio delante del coche, porque Neill la agarra y la gira, sin mediar palabra alguna. Solo entonces es cuando Spielberg permite que el espectador, ahora sí, comparta con los personajes el profundo impacto de ver vivo a un gigantesco, majestuoso dinosaurio.

Los ejemplos son numerosísimos pero, aunque no responde exactamente el mismo tipo de patrón, es imposible no fijarse en una de las escenas más recordadas de Regreso al futuro (1985) aquella en la que Doc le enseña a Marty el funcionamiento de la máquina del tiempo que acaba de inventar. Cuando el DeLorean se abalanza sobre ellos, Marty se separa de su amigo, con un ojo en la cámara de vídeo que lo está grabando todo y el otro ojo, perplejo, puesto sobre el coche que está a punto de atropellarles. La mirada aquí juega un rol esencial, puesto que revela la desconfianza de Marty en que el artilugio funcione.

Poco después, cuando el coche ha dado ya el salto en el tiempo y mientras Doc da brincos de alegría, la mirada de Marty está perdida en el lugar donde unos instantes previos estaba el coche, ahora desaparecido. Es la misma mirada de sorpresa de los paleontólogos de Jurassic Park (Parque Jurásico) y de Indy ante la roca que se abalanza sobre él, pero en esta ocasión se produce después y no antes del momento que, en este caso Robert Zemeckis, quiere subrayar. Sin embargo, el efecto potenciador de la sorpresa es el mismo, y lo que hace aquí esa mirada en vez de anteceder es subrayar con posterioridad el impacto sobre el espectador.

Mostradas antes o mostradas después de los momentos clave, las miradas en el cine dirigido y producido por Steven Spielberg sirven para ubicar a unos personajes en contextos maravillosos, sorprendentes o directamente imposibles. Lo que revelan esas miradas, más allá de una sorpresa ante el hecho fantástico, es en realidad al niño que Spielberg lleva dentro, el niño que vive fascinado por los ovnis, por los viajes en el tiempo, por lo imposible, por lo irreal. Así pues, la mirada de asombro de esos personajes es mucho más importante de lo que parece porque, sin duda, puede leerse con un trasunto de la propia mirada de Spielberg ante el mundo.