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François Truffaut. La lección de cine

En Cultura, Cine y Series 21 December, 2022

Eva Peydró

Eva Peydró

PERFIL

El periodista y ensayista Jean Collet fue una de las personas que mejor conocieron a François Truffaut y no fue casualidad que, tras innumerables artículos y entrevistas con el director, acabara entrevistándolo para TF1 junto a Jêrome Prieur, ante la cámara de José María Berzosa. En el programa de la serie Lección de cine, que se emitió en 1983 dividido en dos partes —a pesar de haberse filmado dos años antes—, el creador de Antoine Doinel repasó su carrera ante fragmentos escogidos de su filmografía —en ese momento, 21 películas— con una autocrítica y una escrupulosidad asombrosas, ciñéndose muy a menudo a comentar la distancia entre el deseo y lo materializado. En el sobrio marco de una sala de proyecciones real, sentado en una butaca, el que fuera crítico de Cahiers du Cinéma reflexiona en voz alta sobre una selección que no conoció de antemano y sobreponiéndose a un estado físico y psicológico de gran agotamiento, tras el rodaje de La mujer de al lado (La femme d’à côté, 1981), mantiene una conversación sin red con sus interlocutores.

Al ver la película acabada, te dices: “¿Cómo he podido pasar por alto esto o aquello otro?” y eso te provoca sufrimiento.

La transcripción ampliada y adaptada de su lección de cine, editada por Bernard Bastide, se publicó en Francia en 2021 por primera vez y ahora, de la mano de editorial Shangrila y traducida por Rubén Martín Giráldez, llega en español para deleite de los admiradores del director y también de los especialistas que pueden acceder a un análisis realizado desde la modestia y la lucidez.

françois truffaut

Truffaut dirige a Jean-Pierre Léaud y Claude Jade en Domicilio conyugal (Domicile conjugal, 1970).

A lo largo de los capítulos de François Truffaut. La lección de cine —exquisitamente editados con fotografías de películas, de making of y diversos documentos del archivo del director—, que son, a la manera de su ensayo-entrevista El cine según Hitchcock, un recorrido película a película, Truffaut nos revela las claves de su estilo y, tal como hizo en sus críticas cinematográficas, nos explica los aspectos que más valora en un filme o la importancia que concede a recursos e interpretaciones.

françois truffaut

Su formación literaria aflora en las conversaciones, y muestra la influencia que ha tenido en su cine, por ejemplo en la voz en off de los narradores sin ir más lejos, que para él es Como una confidencia del autor dirigida al espectador. Así mismo, nos revela que en las adaptaciones —que considera más valientes que un guion original— prefiere que se desprendan las razones por las que le ha gustado ese texto literario y que sería necesario incluso oírlo a ratos.

françois truffaut

Truffaut con Françoise Dorléac durante el rodaje de La piel suave (La peau douce, 1964).

Truffaut filma con palabras, conjuga los tiempos verbales con imágenes. Busca ese pretérito imperfecto de la série noire en Disparad sobre el pianista (Tirez sur le pianiste, 1960) intentando que en la pantalla las imágenes avanzaran en tiempos verbales distintos, el pretérito perfecto y el imperfecto. Sin embargo, siente que fracasa en la adaptación de Jules y Jim (Jules et Jim, 1962), por osar con menos de treinta años adoptar la perspectiva de más de cincuenta de sabiduría sobre sus personajes, que mostró Henri-Pierre Roché en su novela (Gallimard, 1953).

françois truffaut

Truffaut da indicaciones a Fanny Ardant en La mujer de al lado.

Esta pasión por la literatura y el cine no habitan en Truffaut un terreno vedado a la evolución de los formatos y la forma de narrar, al contrario, a lo largo de su lección de cine, el director expresa su convencimiento sobre la complementariedad de la cultura escrita y la audiovisual, declarándose incluso un telespectador asiduo. A pesar de no hallar el aspecto artístico en la televisión declara ver películas en la pequeña pantalla e incluso disfrutarlas y emocionarse en ocasiones. Así mismo, considera en 1981 que el objeto película es anacrónico y está dispuesto a renunciar a la idea de “fabricar un objeto” en el caso de trabajar para la televisión, donde Hasta el soporte es misterioso y provisional.

El equilibrio final de la película no nos pertenece, depende del azar.

La autocrítica del director es implacable y, en ocasiones, feroz, llegando a otorgar a La novia vestía de negro (La mariée était en noir, 1968) una cruel carencia del misterio fotográfico o reconociendo que le cuesta pensar de un modo positivo en El amor en fuga (L’amour en fuite, 1979). El repaso a su carrera comienza con Los mocosos (Les mistons, 1959), que recuerda como La película de la insconsciencia y del descubrimiento del cine simultáneamente. Fue la película de las primeras veces: ponerse tras la cámara, después de años de teorizar, filmar niños, forjar un código propio, como él dice… Más tarde, en su primer largometraje, que centró en Antoine Doinel animado por la experiencia inicial, también dejó a los adultos en segundo plano y quizá fue eso lo que resultó tan nuevo en el cine francés, aunque él mismo se niega a considerar su película revolucionaria. Hablando sobre La piel dura (L’argent de poche, 1976) Truffaut declara a sus entrevistadores que Cuando un niño logra hacer una escena, la escena es mucho mejor que en el guion y en proporciones mucho mayores que con adultos. El director llega a considerarlos más como colaboradores de la película que como intérpretes.

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Truffaut con Jean-Pierre Léaud.

La relación de Truffaut con el personaje de Antoine Doinel (interpretado por Jean-Pierre Léaud, en cinco películas) nació de la casualidad, no hubo una voluntad deliberada de alargar la serie. La última entrega, El amor en fuga (L’amour en fuite, 1979) fue considerada por el director como un fracaso personal, porque era consciente de que trabajaba con un material muerto y nunca quiso verla una vez terminada, aunque reconoce que el trabajo de la montadora Martine Barraqué fue admirable.

Truffaut lamenta en la entrevista no haber sido capaz de conducir a Doinel a la edad adulta, porque ya no sentía al personaje. En cuanto al condicionamiento personal que haya supuesto para el propio Léaud la carga de ese personaje, totalmente ficticio —Una mezcla de impetuosidad, torpeza e ingenuidad—, el director reconoce su gran responsabilidad en esta posible identificación.

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Truffaut y Julie Christie en una pausa de Fahrenheit 451.

Los entrevistadores inquieren a Truffaut por sus fijaciones, por ejemplo, su fascinación por el fuego, desde Fahrenheit 451 (1966), donde era parte del tema, a su recurso para reavivar una acción como en La mujer de al lado. Por otra parte, también abordan su interés por el ritual, con que sus maestros Lubitsch y Stroheim elevaron la puesta en escena y su significado. Otra faceta de Truffaut ha sido la de actor en sus propias películas —con la excepción de Encuentros en la tercera fase (Steven Spielberg, 1977) donde interpretó a Claude Lacombe— y explica también de dónde partió la motivación para moverse a los dos lados del foco. Durante el rodaje de La sirena del Misisipi (La sirène du Mississipi, 1969), en ocasiones hacía de doble de luces de Belmondo: Me di cuenta de que la percepción era de una gran lógica cuando uno se encuentra cara a cara frente a la cámara. Una percepción casi más decisiva que al otro lado.

françois truffaut

François Truffaut interpretando al profesor Itard en El pequeño salvaje (L’enfant sauvage, 1970).

Sin embargo, cuando comenta su interpretación en La habitación verde (La chambre verte, 1978) reconoce que dirigiendo como actor abandonas la pantalla más rápido, Sientes la necesidad de supervisar, de ver qué pasa y según Nathalie Baye, su compañera en el filme, sus miradas eran de director, vigilándola mientras le daba las réplicas. Por cierto, era su segunda colaboración, tras La noche americana (La nuit américaine, 1973) y según Truffaut ayudó a relanzar la carrera de la actriz, que la profesión no se tomaba bastante en serio.

françois truffaut

Una de las películas más bellas de Truffaut es Diario íntimo de Adela H. (L’histoire d’Adèle H., 1975), incursión en el cine de época que, a diferencia y como reacción a Las dos inglesas y el amor (Les deux Anglaises et le continent, 1971), buscaba la estilización, la pureza de las formas, la desnudez, evitando el pintoresquismo, para centrarse en un rostro. Las mujeres en el cine de Truffaut merecen un ensayo por sí mismas, el director las observa, las respeta, jamás juzga ni cae en el estereotipo, pero a veces son personajes teóricos, como él mismo reconoció sobre la Catherine (Jeanne Moreau) de Jules et Jim: Es un personaje teórico, no creo que sea real, pero es interesante, yo veo la película como un intento de reunir a todas las mujeres en una sola. En su cine, las relaciones sentimentales son centrales, diversas, obsesivas o conyugales, pasionales, prohibidas o trascendentes. Las películas de Truffaut muestran un romanticismo peculiar, cuya amargura alcanza su culmen en La mujer de al lado, que muestra El paso de la relación amorosa a una relación de compañerismo, la indiferencia o incluso el olvido. Entonces la amargura es aún más bella, se tiñe de un carácter casi romántico que se ve muy pocas veces en el cine.

Lo que descubrimos al realizar una primera película es que la sinceridad no basta.

El público fue siempre para Truffaut La finalidad misma de la película. Sería incapaz de hacer una película sin público. El público forma parte de la película porque es su eco, y el director nunca las consideraba acabadas hasta que no hubiera dado su última entrevista, en las que se obligaba a racionalizar y a explicarse. En el final de su vida —falleció en 1984 a causa de un tumor cerebral— confesó su satisfacción por ver cumplidas sus teorías, pero también vio lúcidamente sus límites, la restricción que implican para la creación —No hacer nunca esto, no enseñar esto otro— y la reducción del territorio expresivo. Al terminar de leer y disfrutar François Truffaut. La lección de cine —editada con una cuidada bibliografía y filmografía— solo nos queda imaginar cómo habría expresado el director de Los cuatrocientos golpes esa libertad creativa que sentía tras rodar su último filme: Tengo la impresión de que ahora soy más atrevido y que soy capaz de desvelar cosas que no hace ni diez años no me habría atrevido a mostrar…

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