El Lohengrin de Richard Wagner representa un caso interesante de contradicción de elementos dramatúrgicos. Es una ópera romántica donde, como paradoja, nos encontramos con un relato fantástico, con final trágico, pero vestido con las formas del drama histórico. La historia del caballero llevado por un cisne, núcleo de la leyenda de Lohengrin, hijo de Parsifal, es uno de aquellos relatos fabulosos que resumen en una única imagen el arraigado sueño de la salvación por medio de un milagro. Wagner intervino sobre la acción épica —que le parecía “pobre” e “insulsa”— adornándola de elementos fabulosos y mágicos. O sea, transformando hacia lo fantástico el punto de vista histórico en que se había enraizado la leyenda a lo largo del medioevo.
El argumento de fondo de Lohengrin podría resumirse así: lo “ideal” que llega de otro mundo en socorro de quienes lo piden con extremos de necesidad y deseo, dentro de una realidad angustiosa y plana, está destinado a desvanecerse justo en el momento en que se comienza a dudar de él. A la hora de escenificar Lohengrin es justificadamente importante subrayar la separación entre la esfera terrenal y social y la sobrenatural (separadas asimismo por el compositor almán con una escritura musical indudablemente distinta) para evitar caer en una unidad estilística que sería un grave defecto dramatúrgico.
Brian Jagde y Dorothea Herbert en el primer acto de Lohengrin © Michele Crosera.
Con este punto de partida regresó Lohengrin al Teatro La Fenice de Venecia tras décadas de ausencia (en su última aparición con la dirección de un joven Christian Thielemann y una soberbia puesta en escena de Pier Luigi Pizzi), en la ya conocida producción de Damiano Michieletto estrenada en Roma el pasado noviembre. Un montaje que, si bien contuvo hallazgos visuales de indudable potencia —la insistencia simbólica en el enigma, la imagen obsesiva del origen—, terminó por naufragar en su propia ambición conceptual. La propuesta escénica de Michieletto se articuló sobre un espacio abstracto concebido por Paolo Fantin, dominado por una gran pared curva de madera, más contenedor mental que verdadero lugar dramático, realzada por la cuidada iluminación de Alessandro Carletti y los sobrios, contemporáneos vestuarios de Carla Teti.
En este entorno, pocos elementos —la bañera como eco de la presunta muerte de Gottfried, la pequeña caja blanca con plumas de cisne— adquirieron una fuerte carga simbólica, articulada sobre todo en la presencia obsesiva del huevo, metáfora del origen y del misterio. Es en torno a este símbolo donde se construyó el núcleo de la lectura: Lohengrin como enigma que no debe ser revelado.
Chiara Mogini y Dorothea Herbert en el tercer acto de Lohengrin. © Michele Crosera.
La insistencia en “abrir” ese misterio se tradujo en una forma de violencia que conduce inevitablemente a la destrucción, en una reflexión sobre el carácter irreconciliable entre amor y conocimiento. Una idea sugerente y en parte lograda, aunque desarrollada con un lenguaje a menudo demasiado insistente y no siempre resuelto en términos dramatúrgicos. Así que la dirección de escena terminó por oscilar entre momentos francamente admirables y una banalidad sorprendente, con un lenguaje excesivamente críptico que acabó por romper la delicada relación entre texto, música y dramaturgia.
Allí donde Wagner exige una clara dialéctica entre lo humano y lo sobrenatural, la propuesta diluyó ambas esferas en una ambigüedad continua, dramatúrgicamente francamente desfasada.
Brian Jagde y Dorothea Herbert en el tercer acto de Lohengrin © Michele Crosera.
En el foso, Markus Stenz ofreció una lectura de notable densidad, quizá demasiado pesada en un primer acto que avanzó con cierta rigidez. Sin embargo, la dirección fue encontrando progresivamente un mayor respiro en los dos actos siguientes (si bien sin alcanzar nunca la excelencia), donde la línea se volvió más flexible y el discurso más orgánico, permitiendo que emergiera con mayor claridad el lirismo romántico de la partitura.
Problemática resultó la construcción del protagonista. Brian Jagde encarnó un Lohengrin de canto eminentemente muscular, apoyado en una proyección sólida pero escasamente matizada. La opción por la fuerza —casi una lectura de Heldentenor en bruto— dejó poco espacio a esa dimensión etérea y misteriosa que define al personaje. El resultado fue un caballero más terrenal que ideal, menos mensajero de lo trascendente que figura heroica de contornos demasiado humanos.
Brian Jagde en el tercer acto de Lohengrin. © Michele Crosera.
En cuanto al resto del reparto, el conjunto ofreció resultados desiguales, con un mejor rendimiento en lo dramático que en lo puramente vocal. La Elsa de Dorothea Herbert resultó convincente en su dimensión más íntima y soñadora, sostenida por un canto dúctil, aunque con signos de fatiga en el último acto. Más discutible fue la Ortrud de Chiara Mogini, planteada desde una excesiva carga de fuerza: la emisión, dura y poco flexible, presentó agudos no cubiertos que tendieron a abrirse, restando refinamiento a la línea pese a su indudable impacto escénico.
En una línea similar, el Telramund de Claudio Otelli apostó por la energía y la proyección, aunque con una paleta expresiva algo limitada. El Heinrich Der Vogler de Andrea Silvestrelli evidenció dificultades en la zona aguda, con sonidos tensos que comprometieron la homogeneidad y nobleza del canto mientras que el Heraldo de Äneas Humm aportó elegancia, buena línea y sentido estilístico, pese a un registro más cercano al de tenor que al de barítono original. Más allá de las reservas, la velada se saldó con un notable éxito de público, que llenó el Teatro La Fenice y acogió la función con caluroso entusiasmo.
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