«Masacre (ven y mira)» o cuando la realidad supera la propaganda

En 1985, 40 años después de la dolorosa y feroz victoria sobre Hitler, el gobierno soviético encargó a Elem Klimov una película al servicio de la guerra patriótica, una suerte de oración a los millones de caídos (en el género que inauguró Pericles), un relato sobre la lucha heroica del pueblo ruso frente al mal que encarnó el nazismo. El resultado fue demasiado duro incluso para los productores. Masacre (ven y mira) no solo contaba una historia poderosa (la catástrofe del nazismo en los ojos de un niño) sino que lo hacía con una síntesis arrolladora de los recursos formales del lenguaje cinematográfico de las mejores vanguardias de los años 20 para lograr una de las películas más perturbadoras de la historia del cine.

De todo lo que se ha escrito sobre la cinta de Klimov, querría insistir en que Masacre (ven y mira) trata básicamente sobre la devastación de una forma de ver el mundo. Esto es, su núcleo formal y argumental acontece en la mirada (del protagonista y del espectador), y en particular en los ojos espeluznados de Floyra, el niño interpretado soberbiamente por Alexei Kravchenko.

Idi smotri comienza con las amenazas de un adulto a unos niños que cavan en la arena: hijos de puta, carroñeros, os daré vuestro merecido, palabras pronto imitadas por los pequeños en una escena cargada de símbolos (el juego invertido, las armas de los muertos como tesoro) y que enlaza, por decirlo con el título de J. L. Austin, con las distintas formas en que las palabras hacen cosas: el reclutamiento del joven seducido por el discurso patriótico, las lágrimas de la madre, la amenazante aparición de los soldados alemanes caídos del cielo como una maldición de la naturaleza, la necesidad de acallar la risa como ruptura de los juegos inocentes y sensuales con una sencilla muchacha cuya vulnerabilidad será pronto olfateada por la bestia nazi.

Si uno retiene la sonrisa inicial del joven imberbe y la compara con los estragos del rostro en el infernal tramo final percibirá no tanto la recuperación de las técnicas actorales del expresionismo soviético, sino una serie terrible de impactos metafísicos del siglo del horror. Los expresivos ojos de Floyra obligados a ir y a mirar reflejan el mismo estado de shock con el que el espectador abandona la oscuridad de la sala para entrar en el mundo real.

Por mucho que en la primera no veamos nada y de la segunda lo miremos todo, las dos principales masacres de la película son igualmente terroríficas por las sendas formas magistrales de entender el montaje: extraordinario el juego psicoanalítico y metafórico con las muñecas rotas en el antiguo hogar del niño –el abigarrado simbolismo propio de la escuela soviética—, los cuerpos apilados al fondo de una peculiar profundidad de campo con la naturalidad con la que se apila sobre la tierra un paquete de heno.

Y sobre la segunda –la masacre que ya estamos obligados a mirar– el impacto en el espectador resulta de una síntesis entre tres hallazgos de la cinematografía rusa: de un lado, el impactante choque de planos del «cine puño» de Sergei M. Eisenstein (y de la FEKS/ Fábrica del actor excéntrico de Kozintev); de otro –el menos artificioso– casi documentalista «cine ojo» de Dziga Vertov, finalmente, el lirismo, décadas después, del gran maestro Tarkovski.

¿Qué habrían pensado?, ¿cómo habrían reconsiderado sus prejuicios sobre el cine, Theodor Adorno o Walter Benjamin, si asomados al futuro –tal como el Angelus Novus se asoma a su vez al horror de la historia, a la catástrofe sobre la catástrofe– hubieran venido a mirar cómo la comunicación del horror inenarrable de su siglo alienado recurre para ser efectivo a las cimas formales de las vanguardias del arte del siglo XX? Tal es la selecta perfección de los encuadres, el crepitante uso del sonido, las escenas desprovistas de diálogos, el realismo peculiar, el color encendido con las llamas: escenas para un antología del lenguaje visual: los niños nadando en el barro, incapaces de salir, esto es, incapaces de olvidar lo que acaban de mirar.

Y lo mismo sucederá al espectador, porque lo que miramos en Ven y mira son episodios de un sadismo que fue real. Se trata de una barbarie típicamente nazi, no solo por efectuarse por parte de los batallones de exterminio dirigidos por las SS en la Operación Barbarroja, sino por los elementos grotescos, circenses, por la delectación y la cosificación del sujeto: la violación, la tortura y la matanza de los seres más indefensos y vulnerables (campesinas, ancianas, niños) . Esto, es, por mucho que la película sea consciente de estar compartiendo los recursos clásicos de un cine idóneo para la propaganda política, (búsqueda de la reacción emocional del público, escenas de montaje rítmico –duración de los planos acorde con el ritmo musical– tensión tonal e intelectual) lo bien cierto es que la realidad del horror supera la propaganda.

Masacre ven y mira es el reverso de lo que Karl Morgenstern y Wilhelm Dilthey acuñaron como Bildungsroman novela de formación: se trata de una historia de destrucción. En primer lugar de la inocencia, más tarde de la confianza en el mundo. La carga dramática, en una suerte de transferencia del mal (del modo del retrato de Dorian Gray) en el rostro del niño imberbe, expresa tanto la dureza extrema como la extrema poesía del cine.

Masacre: ven y mira se vuelve a proyectar en salas en colaboración con la plataforma Filmin (la salvadora ficcional de la pandemia). Uno salió de la Filmoteca como cualquiera que vea la película, en estado de shock, lleno de furia y ganas de afiliarse al Ejército rojo.

Quienes vayan y miren, soñarán con calaveras y la efigie de Hitler en la llanura bielorrusa, otro hallazgo visual; se les aparecerá, de tanto en tanto, la joven con el instrumento musical de viento incrustado en la boca y las piernas cubiertas de sangre, repensarán la antropología (no conozco película que suponga mayor catástrofe para el buenismo de Locke y Rousseau), se replantearán la equidistancia; no coincido en que la venganza rusa posterior sobre algunos de los matarifes sea de la misma naturaleza que la nazi: el cuerpo de la milicia rusa conserva la piedad. El odio hacia el nazi no es por quién es, sino por lo que ha hecho: un acierto ético del guion que adapta a Alés Adamóvich.

Hermosos: recursos del lenguaje cinematográfico ruso.

Malditas: permisividades liberales con el negacionismo nazi.