Sidney Poitier o la bofetada más justa de la historia del cine

Ha muerto Sidney Poitier pero nos queda la bofetada más justa de la historia del cine. Se la planta Virgil Tibbs, policía especialista en homicidios, al racista Endicott en la película de Norman Jewison In the Heat of the Night (1967). Tibbs acompaña a Gillespie (Rod Steiger) a casa del rico potentado Endicott cuya riqueza aún se debe a la explotación de los campos de algodón, este, condescendiente y altivo, se sorprende de que Tibbs entienda de flores y aparenta cierta cordialidad, le explica cómo hay que tratar a los negros (alimentarlos y cultivarlos, dice), sonríe en presencia de la servidumbre, negra también. Parece capaz de hablar con un policía negro venido del norte, pero en cuanto este le empieza a interrogar se siente profundamente ofendido ante el atrevimiento y le da una bofetada.

Virgil/ Poitier, digno y seguro, se la devuelve al instante.

En la oscuridad de la sala de cine muchos espectadores negros y blancos aplauden algo que es mucho más que una escena. En esas fechas, un 4 de abril de 1968, asesinarían a Luther King, pero algo estaba cambiando en EE. UU., al menos en el simbólico campo del reconocimiento.

Hace poco, la imagen del primer presidente negro de la historia de EE. UU. supuso un hito en el imaginario colectivo de la igualdad, sin embargo, el momento más peligroso en la vida de un joven de color sigue siendo aquel en el que entra en contacto con el gatillo fácil de la policía blanca. Todos los años se producen palizas y tratos brutales, a veces contra niños cuya pigmentación no encaja en el molde de un país con una pasado racista más nauseabundo que el sistema de castas hindú y en el que, de acuerdo con los propios datos del Departamento de Justicia y organizaciones como Human Rights Watch, el porcentaje de población reclusa perteneciente a minorías raciales es desproporcionada y las familias afroestadounidenses que están en la pobreza son el doble que las familias blancas.

Al solapamiento de desigualdades raciales y económicas en el ámbito del empleo y las oportunidades se le suele conocer como «etnoestratificación», una división étnica de las trayectorias laborales y sociales que continua vigente en la actualidad, pero que resultaba bien visible en las ficciones cinematográficas en las que los hombres y las mujeres de piel negra (a veces interpretados en el cine mudo por hombres blancos con la cara pintada) representaban o bien músicos y criados, o bien seres serviles y bondadosos, de acuerdo con la mitología del «Tío Tom», la «Mammy» y las plantaciones del sur, popularizadas en filmes de enorme éxito como Lo que el viento se llevó (Gone with the wind, 1939). Una densa amalgama de estereotipos raciales los identificaba con rasgos que oscilaban entre la fidelidad y una carnalidad animalesca.

El cantante de jazz (Alan Crosland, 1927).

Dos décadas después del New Deal una vez superada la peor fase de la «guerra fría» que dio lugar al macartismo y en plena lucha por los derechos civiles, el desarrollo de un cierto liberalismo preocupado por la justicia social afectó a las imágenes cinematográficas de la desigualdad. Durante la posguerra, el regreso de soldados negros y un cierto clima de unidad permitieron imágenes positivas de la pluralidad étnica del país y nuevas películas mostraron las relaciones entre blancos y negros desde una perspectiva humanista (ligada a los ideales de cierto liberalismo blanco).

La adaptación de la obra de William Faulkner Intruder in the Night (Brown, 1949) introducía por primera vez en la pantalla la imagen de un negro orgulloso de sí mismo. En Un rayo de luz (No Way Out, Joseph L. Mankiewicz, 1950), el conflicto central entre el personaje de un icono de la época, Sidney Poitier, con el racista interpretado por Richard Widmark se resolvía con la victoria moral del primero: la violencia y los prejuicios empezaban a ser un rasgo de individuos retratados como viles racistas recalcitrantes. Unos decidirían no parecerse a ese anti-modelo, otros se enrrocarían con su mala conciencia.

No Way Out (Joseph L. Mankiewicz, 1950)

En los años 50, la ambigua idea de tolerancia daba paso a una suerte de respeto debido entre dos protagonistas masculinos, uno blanco y otro negro, como en The Defiant Ones (Kramer, 1958). Sin embargo, con buenas razones, la construcción de un nuevo arquetipo a contrario (la imagen incondicional del protagonista negro como noble, educado y bueno) era igualmente peligrosa pues impedía que calaran las ideas de complejidad, individualismo e indeterminación de los negros en pie de igualdad con los blancos. El movimiento pro derechos civiles de mediados de los 60 tuvo un sensacional impacto en todos los niveles de la sociedad norteamericana y los negros empezaron a desarrollar nuevas imágenes de sí mismos, entre la separación y la militancia, donde se reivindicó el color de la piel con orgullo a la vez que los personajes, ya abiertos a los defectos humanos, se hacían más ricos y complejos.

La imagen de una sociedad plural en la que las relaciones sociales intrincadas en una profunda estructura de desigualdad formaban parte de una realidad más amplia integró personajes con flaquezas y contradicciones, así en filmes «artísticos» como Shadows (Cassavetes, 1960) o Nothing but a Man (Roemer, 1964), o en cintas de tono político como Up Tight (Dassin, 1968). Actrices negras como Ruby Dee, Diana Sands, Abbey Lincoln o Diahann Carroll ya no interpretaban únicamente películas de temática racial.

Shadows (John Cassavetes, 1959)

A finales de un largo periodo de crecimiento económico jalonado por distintos traumas socio políticos (el asesinato de Kennedy en 1963 o de Luther King en 1968, la Guerra de Vietnam o el Watergate en 1979), la nueva década supuso el boom del cine destinado a explotar el mercado negro (conocido como Blaxploitation) lo que significó la aparición de imágenes de un modelo fuerte de masculinidad casi heroico con altas dosis de sexo y violencia, una suerte de iconografía de ghetto como en Cottton Comes to Harlem del director de color Ossie Davis en 1970, un año antes de ese nuevo tono salpicado de figuras anti-establishment por parte de directores como Gordon Parks en Shaft y luego en Superfly (1972) capaz de fijar por sí solo una nueva mitología, a menudo enriquecida por un vitalismo y divertido cinismo como en Sweet Sweetback’s Baadassss Song (Van Peebles, 1971) otras veces ligada a un tipo de delincuencia amoral (drogas y prostitución) cuyo vitalismo y ambigüedad moral fue denunciado por organizaciones como la National Association for the Advancement of Colored People (NAACP) o el Congress for Racial Equality (CORE) al considerar que esos nuevos modelos resultaban socialmente perniciosos para los jóvenes de color. Consecuencia de ello fueron títulos que recuperaban cierta conciencia y valores perdidos en el cine alienante (y consumista) de los 70, así películas como The Learning Tree (Parks, 1969), Sounder (Ritt, 1972) o Black Girl de Ossie Davis en 1972. El tema de las diferencias raciales (con ejemplos en el cine británico del momento e incluso en populares producciones jamaicanas) empezaba a perder su antigua importancia.

Shaft (Gordon Parks, 1971).

Hoy, el cine ya puede asomarse con rigor y complejidad a los principales problemas raciales, desvelando cuestiones que deberían interesar a los teóricos y sociólogos del derecho, por ejemplo, en lo que toca a la conformación de actitudes sociales detrás de algunas reformas legislativas. Selma — la población donde el Student Nonviolent Coordinating Commitee se enfrentó al sheriff racista y al gobernador de Alabama— es también el título de una película de la directora afroamericana Ava Marie DuVernay que puede leerse como una gráfica ilustración de las fuentes reales de la efectividad de muchas reformas como parte de esa actividad socio-peri-legislativa descrita por Jean Carbonnier.

La «Gran Marcha sobre Washington por el trabajo y la libertad» –la más importante de las que se realizaron durante los años cincuenta y sesenta– ayudó a la aprobación de la Ley de Derechos Civiles (1964) y la Ley del Derecho al Voto (1965) y enmarcó el más famoso de los discursos de Martin Luther King: I Have A Dream. Objeto de estudio foto-periodístico, icono de la lucha por el derecho por decirlo con Ihering, lo bien cierto, es que, tal como recoge la cinta de DuVernay, fueron las imágenes en directo de la CBS las que cambiaron en gran medida la representación y la conciencia del conflicto. Las imágenes de la disolución violenta por una improcedente carga policial acabaron de modificar un imaginario colectivo contemporáneo, el de la lucha por los derechos civiles. Se consiguió dotar de eficacia real a la Décimo Quinta Enmienda a la Constitución (1870) que reconocía el derecho al voto de los varones negros, aunque hasta entonces en un escenario de opresión cruel hacia la minoría negra ningún afroamericano se atrevía a votar.

La muerte de Sidney Poitier es un luctuoso capítulo de la larga batalla de imágenes. En la escena inicial de En el calor de la noche, la policía sureña detiene al negro mientras espera en la estación. No saben que es policía, en realidad no tienen idea de quién es, les basta el color de la piel. Hoy, la policía española sigue deteniendo a chicos negros en las estaciones de tren de Valencia o de Madrid, sin ninguna otra razón que una pigmentación.

Hermosos: romances valientes al estilo de A Patch of Blue (Guy Green, 1965).

Malditas: cobardes detenciones racistas en las estaciones de tren y de autobus de media España.