“Parásitos”, el espacio como metáfora social

Parásitos (Bong Joon-ho, 2019), ganadora de la Palma de oro del reciente Festival de Cannes, muestra la historia de una familia humilde que recurre a toda clase de trucos y artimañas para poder sobrevivir y cuya situación cambia radicalmente cuando el hijo mayor, Gi Woo (Choi Woo Shik), comienza a dar clases particulares a la hija de la acomodada familia Park (Lee Sun Gyun).

El parasitismo es un proceso mediante el cual una especie amplía su capacidad de supervivencia utilizando a otras para que cubran sus necesidades básicas y vitales. Generalmente, las relaciones parasitarias se establecen entre organismos vivos, y no es extraño que se plasmen de forma muy patente en sus hábitats, en la arquitectura de sus moradas.

Sin entrar en mucho detalle en la historia ni en la singular relación que se establece entre estas dos familias de diferente clase social, me centraré en la relación parasitaria que se crea entre los espacios arquitectónicos donde transcurre la historia.

El director coreano utiliza la arquitectura y el urbanismo para mostrarnos una potente y visual metáfora sobre la estratificación social, entre individuos que no comparten ninguna característica que los vincule social o económicamente. Y lo hace mostrándonos un territorio con una ordenación complicada, sin un planeamiento y gestión urbanística determinados, lo que provoca que se formen una serie de núcleos de poblaciones muy dispares entre sí.

Para recrear esto, Bong construye dos espacios antitéticos: el primero de ellos, el domicilio de la familia de Ki-Taek, en la parte más baja de la ciudad, una vivienda semisótano diminuta, oscura y sucia. En este ambiente pobre y precario, se desarrolla un tipo de construcción caracterizada por edificios de este tipo, muy próximos entre sí, multiplicándose sin orden ni control. El afán por poseer, colonizar espacio y metros cuadrados y poder disfrutar de unas dotaciones urbanísticas comunes mínimas desvirtúa así la malla urbana propia de la ciudad. Las lúgubres y arracimadas viviendas escalan como parásitos a fin de respirar aire puro y encontrar una vida mejor en la parte alta.

En cambio, en una lujosa y moderna vivienda de la parte alta residen los Park, un edificio diseñado por el arquitecto Namgoong Hyeonja. Cuando conocí al autor del proyecto, tomé nota mentalmente para documentarme sobre sus obras, investigué sobre la casa y su autor, para descubrir que ni la casa ni el autor eran reales. El nombre del arquitecto es ficticio y la vivienda es un decorado, creado expresamente por el diseñador de producción, Lee Ha Jun.

El hecho de que fuese un decorado aún llamó más mi atención, ya que, para un arquitecto, proyectar y construir un espacio susceptible de ser habitado (cumpliendo unas condiciones de habitabilidad y diseño) es una tarea compleja que requiere de un proyecto bien definido. Imagino que no debió ser un trabajo fácil para Lee Ha Jun construir un volumen de tres plantas (sótano, baja y primera) en el que todos los elementos integrantes tuviesen la entidad suficiente para parecer reales sin serlo y que, además, el conjunto funcionase.

Si veis la película coincidiréis conmigo en que el decorado diseñado y creado por Lee Ha Jun, sin ser arquitecto, logra hacernos creer que estamos viendo una vivienda unifamiliar habitada, ocupando cada uno de sus inquilinos un sitio concreto dentro del espacio. Lo mismo ocurre con el set creado para la familia Ki-Taek, ambos escenarios son perfectos para mostrarnos la diferencia de clases y la relación parasitaria que se establece entre ambas familias.

Para acentuar aún más si cabe esta desigualdad, el director coreano aprovecha recursos propios de la arquitectura como la luz natural y la artificial, así como los materiales de construcción y la sencillez y elegancia de unos volúmenes sencillos, bien definidos, sin grandes ornamentos.

La iluminación juega un papel muy importante. Si nos fijamos en las escenas que transcurren en ambos espacios veremos que en el semisótano de la familia de Ki-Taek apenas se filtra la luz solar, las ventanas de las estancias son mínimas, estrechas y alargadas, tienen rejas por el exterior, dando sensación de reclusión. El ambiente insalubre que se respira en cada uno de los fotogramas es opresivo, está contaminado.

La familia Ki-Taek vive en un semisótano caótico, desordenado, pequeño, estrecho, es muy colorido, pero sus amarillos, grises, marrones, luces débiles, suciedad… están en la misma tonalidad para que ninguno de ellos destaque. Junto a ellos, las texturas son rugosas y el espacio es más denso en comparación con el de los acaudalados. Cabe destacar el baño, en una especie de trono con respecto al nivel de la vivienda, para facilitar la conexión de la red de fecales a la red de alcantarillado municipal, a fin de evitar el bombeo de las aguas residuales, respondiendo a un patrón característico y típico de algunas zonas de Corea, donde todo tiene un significado: un semisótano es algo intermedio, ni alto ni bajo.

Sin embargo, en la casa de los Park es todo lo contrario, tanto los amplios ventanales que dan al patio delantero principal, que ves tan pronto como entras en la casa, y los del patio trasero, desde donde se contempla la naturaleza verde, transmiten libertad, naturaleza, aire limpio y puro. Si uno se sienta en el enorme sofá del salón y contempla el jardín del exterior a través del gigantesco ventanal, es como si estuviese viendo un enorme televisor de plasma, gracias a su dimensión y a los colores tan vivos que transmite.

La sensación de libertad, de amplitud de espacio, se ve reforzada por el empleo de materiales de construcción considerados nobles, tanto en el interior como el exterior: madera oscura combinada con hormigón armado en paredes y suelos, con carpinterías de aluminio negras, acero inoxidable en cocina y la ausencia de elementos decorativos. Así como por el empleo de líneas puras que enmarcan un espacio mínimo, ordenado y espacioso, en el que los elementos decorativos como, por ejemplo, las lámparas en tonos amarillos, la alfombra de vivos colores o la enorme vitrina-mueble-bodega iluminada de la cocina son utilizados para generar una atmósfera sofisticada y cálida.

En la primera parte del filme, nos sentimos seducidos por la riqueza y la elegancia de la vida moderna, gracias a la utilización de la arquitectura como símbolo del progreso y “falso” ascenso dentro de esa escala social de nuestra humilde familia, de cuyo esplendor es testigo el espectador. Y vemos que este proceso de parasitismo puede suponer una ventaja apreciable para la especie parásita, porque parece que se haya establecido mediante selección natural. Esto no es del todo cierto porque, generalmente, los parásitos suelen ser muy selectivos con sus hospedadores.

En la película podemos ver que mientras la familia Ki-Taek se ha adaptado perfectamente a la vida parasitaria, apoderándose lentamente de todo lo que toca, la hospedadora familia Park (que parecía hacer lo mismo) se muestra cada vez más reacia a acoger a su nuevo huésped. Y en esta parte de la historia es cuando asistimos a una nueva transformación, ya que al ser un organismo vivo, un parásito puede llegar a transformarse en hospedador de una tercera especie. A partir de ese momento, entra en escena un nuevo espacio arquitectónico, el sótano. Un lugar de almacenaje cuya iluminación natural es muy limitada y tiene un elevado nivel de humedad.

En la segunda parte a un viaje desde arriba (en las colinas) hasta el subsuelo, en el que gradualmente la apariencia de los vecindarios va cambiando, del rico al pobre. Para ello, el director se vale de otro elemento constructivo para representar este descenso al infierno: las escaleras que serán las encargadas de enfatizar dicha caída. Estas son uno de los elementos clave de la película porque echan raíces en los muros que delimitan el vecindario, contienen las tierras de las partes altas y ponen en contacto esos mundos dispares, emulando relaciones entre organismos huéspedes y hospedadores.

Como puede apreciarse en la extensa secuencia de la lluvia, en la que vemos descender apresuradamente a la familia de Ki-Taek por una larga e infinita escalera cuya estructura metálica repta y se aferra a un precario muro de apariencia terrosa, el director nos transmite la impresión de un mundo a punto de derrumbarse.

Cuanto más descienden más llueve, más agua que se mueve con ellos, fluye de arriba a abajo, y pone de manifiesto la precariedad de su clase social. La atmósfera se vuelve más densa entre los edificios, numerosas líneas eléctricas se entrecruzan tejiendo un entramado urbano complejo de difícil resolución como una tela de araña que atrapa a nuestros protagonistas y de la que es difícil escapar, porque la diferencia de clase entre las áreas elevadas y las más bajas es más que notable. La catástrofe se respira en el ambiente, los personajes no tienen control sobre ella y son conscientes de que es imposible escapar a su destino.

El recurso de la escalera es utilizado a lo largo de toda la película, porque tanto en la casa de los Park como en la de Ki-Taek nuestros personajes suben y bajan continuamente. La escalera es uno de los elementos arquitectónicos más ricos en cuanto a la cuestión formal, uno de los más complejos de resolver en lo geométrico, y uno de los más exigentes a nivel funcional. Ella es la encargada de comunicar y facilitar el acceso a distintas alturas y la que indirectamente marca tu posición dentro de la escala social porque es la que conecta los diferentes niveles en un edificio.

Una vez más, sin ser consciente de ello, la arquitectura revela un conflicto entre clases plasmado en películas como Parásitos o Rascacielos (Ben Whealtey, 2015), porque agrupa a los individuos de una sociedad según criterios sociales y económicos, poniendo de manifiesto las diferencias y similitudes entren ellos y condicionando sus oportunidades para alcanzar una mejor calidad de vida y escalar de una clase social a otra.