Michael Bay: el dios del caos

Michael Bay, que seguramente no es el dios pero sin ninguna duda sí que es un dios, estrena el 13 de diciembre en Netflix 6 en la sombra. Nacido en Los Ángeles (¿dónde si no?) el 17 de febrero de 1965, su cine transmite una imagen suya que es exactamente la que encabeza este reportaje y que es también la que abre su página web oficial. Pantalones de campaña, pierna adelantada con rodilla flexionada, botas manchadas de barro, megáfono en mano, gritando órdenes al equipo de rodaje, acompañado por un operador sosteniendo con sus manos una cámara, y, detalle no menor, con un helicóptero pasándole por encima de la cabeza.

Esta magnífica foto define a Bay y a su cine mucho mejor de lo que yo pueda hacerlo. Sin embargo, intentaré arrojar algo de luz sobre su idiosincrasia con las siguientes cinco claves que me parecen necesarias para entender, al menos a grandes rasgos, por donde transitan las 14 películas que ha dirigido hasta ahora el director californiano (y las que ha producido sin dirigir).

1. A ti te importa, pero a él le importa un rábano.

Mientras tú pierdes el tiempo escandalizado porque la media de duración de los planos de sus películas no alcanza ni las 80 décimas de segundo, él ya inventó el lenguaje moderno del cine con Dos policías rebeldes en 1995. Ojo, no es su mejor película, eso está claro, pero adquiere su naturaleza seminal al proponer un cambio radical en la manera de narrar las películas.

Antes de él, el cine de acción, tomemos como ejemplo una obra maestra del calibre de Jungla de cristal, buscaba (en el mejor de los casos) la planificación geométrica tan spielbergiana que se toma su tiempo para ubicar en el plano a todos los elementos y personajes de la escena.

Recordad: ese plano maravilloso al final, en la culminación del showdown entre McClane y Gruber, que comienza con Gruber agarrando a Holly al borde del precipicio, desciende por la cabeza y a la nuca de McClane, y nos acaba revelando que el policía esconde una pistola atada con esparadrapo a su espalda. O toda la planificación y montaje de la llegada de los terroristas al Nakatomi Plaza. Son dos ejemplos virtuosos de cómo situar al espectador en un espacio y de cómo presentarle los hechos, incluso en el primer ejemplo de cómo avanzárselos de manera elegante.

Con Bay, todo esto se va al traste. A Bay le importa un rábano ubicar, reflexionar, anticipar o ser elegante. Él juega al barullo, a la confusión constante, al montaje sincopado ultra rápido, técnica ésta que, con el malogrado Tony Scott, llegaría enseguida a cotas de madurez barroca tan perfectas como El fuego de la venganza. Bay se restriega feliz en el caos narrativo, uno nunca acaba de entender del todo en sus escenas de acción si el coche sale por la derecha o por la izquierda, si el disparo viene de arriba o de abajo.

Todo el cine de Bay es como esas atracciones en las que giras en círculos respecto a un eje central pero también giras al mismo tiempo respecto al eje de la cabina en la que estás montado. Y aunque era mucho más hermoso lo que había antes de Bay, es innegable que de esta mutación virulenta de la continuidad narrativa emana una cierta belleza perceptiva: el no conseguir descodificar completamente las escenas de acción provoca un insospechado pero extremo placer.

2. El plano estático es para el cine sueco.

Ya no es que a Bay le guste desplazar la cámara por vistosos travellings, que también, es que no la puede dejar quieta ni un segundo. De hecho, cargársela al hombro, hasta para retratar una simple escena de diálogo entre personajes, es algo frecuente en su cine. Con muy buen gusto, prescinde del zoom—sin duda, el efecto óptico más deleznable de la historia del cine—, prefiriendo que la cámara se aproxime físicamente a la acción y a sus personajes.

Su plano-firma, de hecho, ese por el que reconocerías una película suya sin saber que es suya, es uno en el que la cámara describe lentamente un arco alrededor del protagonista en ángulo semi contrapicado. Es un plano que dota al héroe de una épica genuina, muy difícil de transmitir de manera exclusivamente visual. Y probablemente lo inventó Bay. Y si no lo inventó, sin duda lo perfeccionó hasta el éxtasis cinematográfico en que se ha convertido ya.

Bay mueve la cámara como si no hubiera un mañana, generalmente además sin steadycam ni ningún soporte que confiera estabilidad al plano. La estabilidad y el plano fijo, para los dramones suecos. Al cine de Bay se viene a participar en una una orgía de movimientos perpetuos de cámara, casi siempre transmitiendo alguna idea, ya sea la de la épica antes explicada o cualquier otra que le interese a Bay y que pueden ir desde la desesperación hasta el romance pasando por el peligro o la extenuación. Con Bay, los significados visuales son escupidos a la platea a tal velocidad que haría falta ver sus películas cinco veces como mínimo para pillarlos todos.

3. Michael Bay nunca se queda corto de tiempo.

Dos policías rebeldes, su ópera prima, duraba una hora y 59 minutos. Fue la primera y la última vez en la que una película de Michael Bay bajó de las dos horas de duración. A partir de ahí, dos horas y cuarto es su metraje favorito, pero no se le arruga ni un centímetro de la piel si, para contar el ataque a Pearl Harbor, se tiene que ir a las tres horas y tres minutos. Lo más habitual es que la duración de sus películas se acerque a las dos horas y media, pero nunca gasta menos de dos horas en contar algo.

Incluso si lo que tiene que contar es algo tan absurdo como Transformers: La venganza de los caídos, de lejos su peor película, la más aburrida, la peor explicada, un sinsentido continuo que no tiene argumentalmente ni pies ni cabeza y un desastre en todos los niveles cinematográficos posibles, tanto en el creativo como en el artístico o el industrial. Pues este descalabro se alargaba nada más y nada menos que dos horas y media.

Es cierto que lo breve, si bueno, dos veces bueno. No menos cierto es que lo largo, si malo, dos veces malo. En el caso de Bay, tanto esta como las tres interminables horas de Pearl Harbor, su segunda peor película, destapan su talón de Aquiles: como director es completamente incapaz de levantar un guion pésimo. Hay muchos directores que pueden hacerlo, que lo han hecho con resultados a veces incluso excelentes —pienso en algunas películas de Brian De Palma o del mismísimo Steven Spielberg—, pero con Bay eso no funciona, el  guion ha de estar decentemente facturado.

Y no digo que tenga que ser una joya. Por ejemplo, no lo es ni mucho menos el de Dos policías rebeldes II , que esta sí se cuenta entre lo más florido que ha rodado Bay. Pero es un libreto que juega al reciclaje de clichés del género y a cierta referencia cinéfila (El precio del poder flota por ahí en medio como un poso que nunca se acaba de ir). Tiene diálogos divertidísimos que recuerdan al Shane Black más sarcástico y ácido, y en general se respeta a sí mismo con una estructura clásica más o menos bien cosida.

Este es un guion corriente, sin rasgos destacables, pero que en manos de la histeria visual de Bay se convierte por arte de magia en una película eléctrica, un thriller de alto voltaje que se permite la persecución más demencial de toda la filmografía del director, que ya es decir: la de la autopista en la que los coches son lanzados desde un camión que los transporta y acaban literalmente volando y dando volteretas a toda velocidad.

https://youtu.be/uZPh6oJ8qFA

4. Macho, Macho Man.

Sería divertido saber qué opina del cine de Bay toda esa gente que, en su cuenta de Twitter, calificó hace poco a El irlandés de Martin Scorsese como “historia de señoros” (sic) provocando una pequeña polémica en la red social. Aunque seguro que sería aún más divertido saber qué opina Bay de comentarios de este tipo. Porque al cine de Bay le importan bien poco las correcciones políticas. Todas, incluidas las feministas.

Ya no es que sea de “señoros”, es que su cine es de machos machotes que se las saben todas, que pasean sus bronceados torsos desnudos y duros como el mármol a golpe de gimnasio. Las mujeres en el cine de Bay cuentan bien poco. O son las asustadizas víctimas de la situación, o las parejas de, o las hijas de.

Quizás en la saga de Transformers, más cercana en el tiempo a las actuales —y necesarias— reivindicaciones del colectivo feminista, es en la que la mujer es menos un objeto y más una parte integral de la acción. Son películas en las que las mujeres corren, disparan, saltan y, especialmente en las últimas partes de la saga, no son reactivas a la acción, sino que la provocan. No lideran, porque es difícil liderar cuando al lado tienes a Mark Wahlberg, pero tampoco son relegadas a un segundo y discreto plano. Son la excepción.

Michael Bay despacha con alegría en sus películas una desprejuiciada actitud filo-gay de exaltación del macho poderoso, único salvador del mundo (Armageddon), defensor de la justicia y de la moral (La Roca). Lo más curioso del caso es que el propio Bay dinamitó desde dentro esta concepción viril del héroe con su película más atípica, Dolor y dinero, que retrata a tres fanáticos de gimnasio (Dwayne Johnson, Anthony Mackie, y de nuevo Wahlberg, como dos personas graciosamente torpes incapaces de enderezar la sórdida trama en la que se meten de cabeza. Los músculos de debajo del cuello no son los importantes, viene a decir esta película, mensaje que choca frontalmente con el resto de la filmografía de Bay.

5. No dirijo cine de terror, pero lo produzco.

Bay no ha dirigido ni una sola película de miedo, pero algo le debe picar el género cuando, a través de Platinum Dunes, está detrás de numerosas producciones de este género desde que se creó la productora en 2001. Muchas son remakes, y remakes innecesarios, cuando no directamente infectos: los de Viernes,13, Pesadilla en Elm Street, o Carretera al infierno, nada menos.

Pero el de La matanza de Texas era una interesante puesta al día de la obra maestra de Tobe Hooper, no mejor, por supuesto, pero sí complementaria y muy válida desde su aproximación gore a un mito que, en contra de la creencia popular, carece prácticamente de sangre.

También Platinum Dunes ha producido las películas de la franquicia The Purge, una de las más atractivas y potentes del cine de terror del nuevo milenio. Le financió a Mike Flanagan una de sus mejores propuestas, Ouija: El origen del mal, y, por si fuera poco, en 2018 también fue responsable de la que para algunos fue la mejor película del año, Un lugar tranquilo. Con sus aciertos y sus errores, Bay-productor lleva a lo tonto casi dos décadas involucrado con el cine de terror, una faceta suya no muy conocida pero que ¡ay! el día que cristalice en una película del género dirigida por él. No puedo ni imaginar lo que puede llegar a ser una película de terror pasada por la hiperventilación compulsiva de la caligrafía narrativa de Michael Bay.

¿Michael Bay es Dios? Ya dije al principio que probablemente no, pero albergo dudas razonables al respecto. Al fin y al cabo, ¿alguien le ha visto la cara y lo ha contado? En lo que a mí respecta, Bay bien podría ser Dios que, harto de vernos como lo que somos, una especie animal empeñada en autodestruirse de todas las maneras imaginables, decidió un buen día de febrero de 1965 tomar la forma de un bebé que, al crecer, llenaría el mundo de explosiones, tiroteos, violencia, caos, devastación y aniquilación.

Qué preciosa ironía sería: los humanos matándonos entre nosotros a lo largo de los siglos, Dios retratándolo de manera estilizada y atractiva en películas. ¿No quieren caldo estos humanos? Pues ahí van tres tazas.