El pasado 16 de abril, en la Fundación Cañada Blanch, la periodista y escritora Eva Peydró y el dibujante Paco Roca, Premio nacional de Cómic, mantuvieron una conversación densa, abierta, valiente y deliberadamente incómoda sobre censura, cancelación y los límites éticos del arte, tomando El último tango en París como caso de estudio. El marco de los Diálogos Cañada Blanch, como espacio de reflexión, resultó idóneo para desbordar pronto el marco de la película y adentrarse en una cuestión más amplia: cómo decide cada sociedad qué puede mostrarse, qué debe retirarse y con qué criterios se juzga una obra a lo largo del tiempo.
El arte como espejo de su tiempo
Cuando los debates se cierran demasiado pronto, solo aportan empobrecimiento sobre su objeto de discusión, ya que dejan fuera precisamente aquello que los vuelve necesarios: la incomodidad, la contradicción, la intemperie moral en la que una sociedad se mira a sí misma. Eso fue, en esencia, lo que ocurrió en la Fundación Cañada Blanch durante la conversación entre Eva Peydró y Paco Roca, a propósito de El último tango en París y del ensayo que Peydró ha dedicado a la película de Bernardo Bertolucci. Más que una presentación al uso, el encuentro fue una indagación abierta sobre los límites del arte, la mutación de los marcos morales y la fragilidad de cualquier respuesta definitiva.
Desde el comienzo, Peydró desplazó el foco del libro y de la película hacia una cuestión más amplia: cómo funcionan históricamente los límites que una sociedad se impone a sí misma para decidir qué es correcto, qué puede mostrarse y qué no. El último tango en París aparecía así no como un simple objeto de estudio, sino como un artefacto cultural particularmente fértil para pensar el problema. Una obra que, en sus palabras, ha funcionado durante más de cincuenta años como un espejo de la sociedad que la contempla. En los años setenta, fue perseguida por atentar contra los pilares tradicionales del orden conservador —la familia, la Iglesia, el Estado—; medio siglo después, se la vuelve a señalar, pero por razones distintas: el consentimiento, la violencia, la exposición emocional de la actriz, la ética del rodaje. La petición, en el fondo, es la misma: que desaparezca. Lo que cambia es la sensibilidad de la época.
De la censura institucional a la cancelación contemporánea
Ese fue uno de los puntos más reveladores de la conversación: la continuidad entre censura y cancelación, no como fenómenos idénticos, sino como formas diferentes de intervención sobre la obra. La censura judicial o institucional actúa desde arriba, con el peso de la ley, el aparato del Estado o la autoridad moral. La cancelación contemporánea, en cambio, asciende desde la sociedad, se articula a través de la presión colectiva, las redes, la opinión pública, la reputación. Una cae verticalmente; la otra se expande horizontalmente. Ambas, sin embargo, inciden sobre la circulación de las obras y sobre el relato legítimo de lo que representan.
Peydró reconstruyó con precisión la historia italiana de El último tango en París, un caso que por sí solo bastaría para entender hasta qué punto la película fue desde el inicio un campo de batalla cultural. Tras un estreno sin incidentes graves y un éxito inmediato de público, una denuncia por “pansexualismo extremo” desencadenó una cadena de recursos judiciales que acabó con la condena de la película, la quema de las copias y sanciones que alcanzaron a Bertolucci, al productor y al distribuidor. La película no pudo verse libremente en Italia durante años. Lo fascinante del caso, subrayó Peydró, es que el verdadero motor del castigo no fue el sexo en sí mismo, sino la percepción de que la película atentaba contra el orden simbólico de la sociedad tradicional italiana. El sexo era la excusa; la transgresión, otra cosa.
Paco Roca, desde una posición de escucha y duda que fue uno de los grandes valores del encuentro, introdujo pronto un matiz fundamental: la dificultad de establecer juicios firmes cuando lo que está en juego no es solo una obra, sino una obra cuya potencia artística sigue viva. Su propia experiencia como espectador del Último tango —visto ya en vídeo, en un contexto muy distinto al del estreno— estaba atravesada por esa mezcla de atracción, desconcierto y desazón que acompaña a ciertas películas que no se dejan reducir a su escándalo. En esa línea, uno de los hilos más ricos del diálogo fue precisamente la reivindicación de la complejidad estética de la película: su dimensión política, la construcción del personaje femenino, la profundidad simbólica, las capas de lectura que quedan oscurecidas cuando el debate se reduce exclusivamente a una escena.
La obra y su herida: el dilema ético
Peydró insistió, sin embargo, en que la cuestión ética no puede despacharse. El problema contemporáneo de El último tango en París no se sostiene en una abstracción moral retrospectiva, sino en las declaraciones de Maria Schneider y en la manera en que hoy leemos lo ocurrido durante el rodaje. La actriz dijo haberse sentido “violada”, no en un sentido literal, porque no hubo sexo real, sino emocionalmente traspasada, utilizada, expuesta de una forma para la que no estaba preparada. También Marlon Brando habló en sus memorias de sentirse “violado” por la experiencia del rodaje. La película se construyó en una zona de improvisación y de exposición emocional extrema, sin consentimiento, en la que, según la tesis de Peydró, los límites de la intimidad quedaron profundamente erosionados. El resultado es una obra de enorme fuerza artística, sí, pero nacida en un proceso éticamente problemático.
Ahí apareció el verdadero dilema de la noche: ¿qué hacemos con una gran obra obtenida a través de procedimientos moralmente cuestionables? ¿La seguimos viendo? ¿La contextualizamos? ¿La rechazamos? ¿Podemos separar el valor estético del daño producido? ¿Y qué significa exactamente separar?
El arte frente al juicio: complejidad o simplificación
Roca fue claro en algo: no hay una respuesta simple. El arte, recordó, tiene una capacidad única para hacernos llegar ciertas verdades desde la emoción, la empatía y la intrahistoria, algo que no logra del mismo modo el discurso político o periodístico. Lo conectó con sus propios trabajos sobre memoria histórica, como Los surcos del azar, El abismo del olvido o El invierno del dibujante, donde el dolor colectivo solo adquiere espesor moral cuando se encarna en un rostro, una voz, una situación concreta. Esa defensa del arte como vehículo de complejidad se trasladó al debate sobre Bertolucci: reducir El último tango a un solo episodio, por central que sea, puede empobrecer la comprensión de una película que sigue operando a niveles muy profundos del inconsciente, de la historia cultural y del lenguaje cinematográfico.
No se trataba, por tanto, de absolver a la película ni de neutralizar el problema del consentimiento, sino de evitar que la condena moral funcionara como una simplificación retrospectiva. En ese punto, la intervención del público fue especialmente significativa, ya que alguna asistente subrayó la relevancia del consentimiento como criterio irrenunciable y defendió que, en el caso concreto del Último tango en París, no se estaba ante un mero problema biográfico del autor, sino ante una agresión incorporada al propio tejido de la película. Otra voz, desde una defensa más clásica de la autonomía estética, recordó que toda obra de arte corre el riesgo de ser mal juzgada si se olvida que se trata de una ficción y si se reduce su complejidad formal, política y simbólica a un solo aspecto.
Entre ambos extremos, Peydró mantuvo una posición especialmente interesante: la de quien no busca dictar sentencia, sino cartografiar las distintas posturas posibles. En su investigación (El último tango en París. Un escándalo entre dos siglos (Editorial Tirant lo Blanch, 2025), explicó, se abrió un doble camino. Por un lado, rastrear otros casos en los que directores, actores y actrices habían llevado al límite la relación entre creación y violencia, desde Alfred Hitchcock hasta Stanley Kubrick, desde Instinto básico hasta El exorcista. Por otro, preguntarse si existe una actitud “correcta” ante una obra así. Y ahí la respuesta fue negativa, o al menos provisional: no hay una postura universalmente válida. Hay quien sigue viendo la película con incomodidad; hay quien no puede volver a verla; hay quien distingue entre la obra y el daño; hay quien considera que la representación misma de la violencia es inaceptable. El mapa de posiciones es amplio, contradictorio y quizá inevitablemente irresoluble.
Quién decide lo que permanece
La segunda gran línea del encuentro fue la cancelación contemporánea como fenómeno social. Peydró narró uno de los episodios más llamativos de la reactivación del caso: en 2016, un colectivo feminista de Alicante montó un vídeo con declaraciones antiguas de Maria Schneider y Bertolucci. Ese vídeo, difundido en redes, generó un efecto dominó que acabó amplificado por la prensa internacional y preparó el terreno simbólico para la explosión posterior del #MeToo. La anécdota no era menor: mostraba cómo, en la era digital, el relato sobre una obra puede ser reconfigurado por actores periféricos y luego absorbido por el sistema mediático global.
Más reciente aún fue el caso de la Cinémathèque française, que en diciembre de 2024 renunció a proyectar El último tango en París por la presión de colectivos que cuestionaban la decisión. No pedían exactamente su prohibición, sino una mediación cultural, una contextualización en unas condiciones no negociables. El problema, señaló Peydró, fue quién decide ese marco, quién posee la autoridad del relato. La institución quiso preservar su autonomía programadora; los grupos críticos querían intervenir en la lectura. La tensión derivó hasta convertirse en un asunto político, con comparecencias en la Asamblea francesa incluidas. De nuevo, la película seguía funcionando como detonador de conflictos contemporáneos.
Roca introdujo aquí una reflexión muy sugerente sobre lo que llamó, sin nombrarlo exactamente así, la incoherencia práctica del juicio moral aplicado a la cultura. ¿Actuamos con los creadores como actuaríamos con cualquier otro profesional? ¿Hasta qué punto el consumo cultural exige un tipo de pureza que no exigimos en otros ámbitos? La comparación con un fontanero condenado por maltrato, cuya instalación seguimos usando sin arrancar la tubería de la casa, servía para plantear la incomodidad de fondo: en la cultura operan mecanismos de identificación y ejemplaridad que vuelven el problema mucho más espinoso, pero no necesariamente más coherente.
¿Qué derecho tiene el arte a incomodar, a violentar, a exponer, a herir incluso, y qué derecho tiene una sociedad a limitarlo, corregirlo o retirarlo?
En el último tramo de la conversación, el debate se desplazó hacia la autoficción, la intimidad y el derecho del autor a trabajar con el material de su propia vida y de la vida ajena. Era un giro natural: si el Último tango ponía sobre la mesa la invasión de la intimidad del actor, la práctica contemporánea de la autoficción plantea otro tipo de fricción, más silenciosa pero también delicada. Roca, cuya nueva obra, El viaje, está a punto de llegar a las librerías, incorpora elementos de esa frontera borrosa entre experiencia y ficción, reconoció sin rodeos que los autores no pueden separar nítidamente una cosa de la otra. La realidad alimenta la ficción y la ficción altera después la realidad. No había coartada ni absolución en sus palabras, sino aceptación de una condición del trabajo creativo: se escribe, se dibuja, se filma con aquello que pasa por uno, aunque el coste pueda ser un conflicto con quienes se reconocen en la obra.
Sostener la incomodidad
Fue una manera coherente de cerrar el círculo. Porque, en el fondo, toda la conversación giró en torno a una misma pregunta: qué derecho tiene el arte a incomodar, a violentar, a exponer, a herir incluso, y qué derecho tiene una sociedad a limitarlo, corregirlo o retirarlo. La respuesta que ofrecieron Peydró y Roca no fue unívoca, pero sí fértil: el arte no puede quedar al margen de la ética, pero tampoco puede ser reducido a ella; la cancelación puede nacer de una sensibilidad legítima, pero convertirse en empobrecimiento si aplana la complejidad; la censura no desaparece, solo muta; y el espectador, como el lector, sigue obligado a ocupar una posición incómoda, sin refugiarse en certezas demasiado limpias.
Quizá esa fuera la gran lección del encuentro en la Fundación Cañada Blanch: que no siempre se trata de resolver un problema, sino de sostenerlo bien. De pensarlo mejor. De aceptar que algunas obras sobreviven precisamente porque nos siguen obligando a discutir qué somos, qué toleramos y desde dónde juzgamos. El último tango en París, cincuenta años después, sigue siendo una de ellas.
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