«From Inside Out – The Architecture of Peter Zumthor»

En From Inside Out – The Architecture of Peter Zumthor, presentado en Venice Open – Out of Competition en el 83.º Festival de Venecia, Wim Wenders vuelve a recurrir al 3D para mostrarnos la relación que establecemos con los espacios que habitamos. Después de Pina (2011), Every Thing Will Be Fine (2015) y Anselm (2023), la tercera dimensión deja de ser un recurso espectacular para convertirse en una forma de aproximación. Esta vez, a la arquitectura de Peter Zumthor, pero sobre todo a la experiencia física y emocional de estar dentro de ella.

Rodado a lo largo de más de catorce años, el documental producido por Brad Pitt recorre algunas de las construcciones más significativas del arquitecto suizo, ganador del Premio Pritzker, desde edificios privados o alejados de los grandes circuitos —su propia casa, las termas de Vals, la capilla de Bruder Klaus en Wachendorf— hasta el monumental proyecto de las nuevas David Geffen Galleries del LACMA, en Los Ángeles. Wenders no pretende construir una biografía ni elaborar un catálogo de obras. Lo que intenta es algo bastante más difícil de filmar: hacer perceptible aquello que sucede entre un edificio y quien lo atraviesa.

Una arquitectura desde dentro

El título contiene el principio formal de la película. La arquitectura de Zumthor no se contempla únicamente desde fuera, como un objeto terminado, sino que se descubre desde su interior y, especialmente, a través de quienes la utilizan, trabajan en ella o la habitan.

Wenders parte de una evidencia elemental: vivimos buena parte de nuestra existencia dentro de edificios. En ellos dormimos, trabajamos, amamos, recordamos, contemplamos obras de arte o nos despedimos de nuestros muertos. Las casas almacenan nuestra biografía y los espacios condicionan, de maneras que rara vez advertimos, nuestra relación con el mundo. From Inside Out no trata por ello de enseñarnos arquitectura, sino, como señala el propio Wenders, de ampliar nuestro «sensorium» para percibirla.

El 3D resulta particularmente adecuado para este propósito. No sirve tanto para exhibir los edificios como para devolverles profundidad, escala y distancia, permitiendo que el espectador comprenda intuitivamente la relación entre los cuerpos y el espacio. La cámara de Franz Lustig y Sebastian Cramer avanza, espera y observa. Puertas, corredores, muros, materiales y aberturas dejan de ser elementos arquitectónicos aislados para convertirse en una experiencia de tránsito.

La elección conecta directamente con la concepción de Zumthor. A sus 83 años, el arquitecto habla de su trabajo menos como autor de grandes formas que como alguien atento al material, al lugar y a la manera en que un edificio se construye. Particularmente reveladora es su insistencia en la importancia de los artesanos y los oficios. La arquitectura no termina en el dibujo del arquitecto: continúa en las manos que trabajan la madera, la piedra, el metal o el hormigón y en los pequeños detalles capaces de modificar nuestra percepción de una superficie.

Noventa y una luces en Vardø

Entre los espacios recorridos por Wenders, nos sobrecoge especialmente la fuerza del Steilneset Memorial, levantado en Vardø, por encima del círculo polar ártico, en memoria de las 91 personas juzgadas y ejecutadas por brujería en la región.

Es Siri Hustvedt quien nos guía por esta construcción. Zumthor dispuso una estructura alargada de madera que alberga una estrechísima pasarela de cien metros. A lo largo de ella aparecen 91 pequeñas ventanas, una por cada víctima, acompañadas por textos elaborados a partir de fuentes históricas. Tras cada abertura, una única bombilla encendida.

El efecto es extraordinario precisamente porque la arquitectura renuncia a competir con aquello que conmemora. Las luces evocan las pequeñas ventanas iluminadas de las casas de la región y devuelven una presencia individual a quienes la Historia podría reducir a una cifra. Hay algo profundamente cinematográfico en esa sucesión de oscuridad, nombres, luz y paisaje: el memorial no representa a los muertos, sino que construye un espacio para recordarlos.

Es también uno de los momentos en los que la película expresa mejor la afinidad entre Wenders y Zumthor, que parecen compartir la convicción de que el espacio puede producir emoción sin necesidad de explicarla.

Una casa de muñecas

En el extremo opuesto se encuentra la casa-estudio de Zumthor en Haldenstein. Aquí no estamos ante la monumentalidad ni ante un espacio de memoria, sino ante la arquitectura sometida a su prueba más elemental: ser vivida.

Wenders muestra a Zumthor junto a su familia. Las grandes ventanas sin cortinas permiten contemplar desde fuera las habitaciones iluminadas y a sus habitantes en el interior. Por momentos, la casa adquiere el aspecto de una enorme casa de muñecas, con pequeñas escenas de vida desarrollándose simultáneamente detrás del cristal.

La imagen resume con una sencillez admirable buena parte de la película. Una casa no cobra sentido cuando se termina de construir, sino cuando alguien comienza a habitarla. La arquitectura aparece entonces menos como una escultura que como un marco para la vida.

Una forma viva en Los Ángeles

El recorrido conduce finalmente hasta una escala completamente distinta: las nuevas David Geffen Galleries del LACMA, en Los Ángeles, el proyecto monumental de Zumthor junto a los pozos de La Brea y Wilshire Boulevard.

Werner Herzog y su esposa Lena aparecen recorriendo el museo. La presencia de Herzog —otro cineasta obsesionado por el territorio y por la relación del ser humano con él— resulta especialmente feliz dentro de una película construida en gran medida a partir de miradas ajenas sobre los espacios de Zumthor.

La forma orgánica del edificio, casi una ameba, se extiende sobre el entorno sin organizarse mediante el bloque monumental convencional. Parte de su cuerpo cruza incluso sobre Wilshire Boulevard, dejando que la circulación pase por debajo, como si negociara con su contexto.

Aquí entendemos mejor el larguísimo proceso de trabajo de Zumthor. Sus edificios no parecen concebidos como objetos autónomos que posteriormente se depositan sobre un terreno. El entorno —la topografía, la luz, los materiales, los usos y quienes finalmente ocuparán el espacio— forma parte de la propia arquitectura.

Aprender a mirar un edificio

La presencia de Aoi Yamada, Ava DuVernay, Mariana Castillo Deball, Mark Oliver Everett, Sophie Hunger o Hustvedt, entre otros, evita además que From Inside Out quede encerrada en una conversación entre dos grandes autores. Son los visitantes quienes terminan verificando la arquitectura. Cada uno la recorre de manera distinta, porque un edificio no produce una experiencia única ni pertenece exclusivamente a quien lo diseñó.

La música de Vera Kappeler y Peter Conradin Zumthor, Laurent Petitgand y Sophie Hunger participa de esa dimensión sensorial sin convertir los espacios en ilustraciones.

Wenders y Zumthor comparten, finalmente, una concepción artesanal de sus respectivos trabajos. El arquitecto explica que una obra puede seguir perfeccionándose mientras se construye, del mismo modo que un escritor, un pintor, un compositor o un cineasta modifica su creación durante el proceso. Wenders reconoce explícitamente en esa forma de trabajar algo de sí mismo.

From Inside Out nos permite experimentar la arquitectura. Sus imágenes nos obligan a reparar en aquello que normalmente atravesamos sin mirar: la textura de una pared, la proporción de una habitación, una ventana encendida, la distancia entre dos cuerpos dentro de un espacio.

La película no aspira a que salgamos del cine sabiendo más de arquitectura, sino a que al volver a casa miremos de otra manera el lugar en el que vivimos.