«Llaman a la puerta»: Los principios de M. Night Shyamalan

El principio de Llaman a la puerta (Knock at the Cabin, 2023) es lo suficientemente peculiar como para emplear unas cuantas líneas en él. Para empezar, M. Night Shyamalan abre la película no con el logo actual de Universal Pictures, sino con uno de los más clásicos: estuvo en activo, con ligeras variaciones, desde el 5 de diciembre de 1963 hasta el 18 de mayo de 1990, prácticamente 27 años. Ningún otro de los 11 que la compañía ha tenido, desde que se creó en 1913, ha estado encabezando sus producciones durante tantos años.

Puede parecer un detalle sin importancia, un simple guiño para cinéfilos. Y probablemente lo sería si no fuera porque, justo después del logo, Shyamalan toma una decisión prácticamente inédita hoy día: coloca al principio de la película los créditos principales. Hace muchos años que Hollywood, imagino que consciente de que el público actual se puede aburrir si ya de entrada se le somete a un par de minutos de créditos, arranca la inmensa mayoría de sus películas sin créditos iniciales y los agrupa todos al final. A veces, ni tan siquiera el título de la película aparece al comienzo, y es también relegado al final de todo.

Este es el logo de Universal con el que se abre Llaman a la puerta.

Este insólito arranque habla mejor de lo que pueda hacerlo yo de uno de los principios del cine de Shyamalan: el clasicismo entendido como el gusto por una narrativa tranquila. No lenta: tranquila, que es algo que no suele ocurrir en la narrativa audiovisual moderna, más inclinada hacia lo atropellado, hacia el bombardeo de unidades de significado y, por ende, hacia la sobrecarga de contenido. Algún día habrá que hablar, aunque no aquí ni ahora, del hecho de que cualquier película mainstream en la actualidad, sea del género que sea, suele durar entre dos horas y dos horas y media.

Cuando una película gasta sus primeros minutos en exhibir los créditos principales está llevando tranquilamente de la mano al espectador, que abandona sin prisas la realidad de la sala de cine para adentrarse en el mundo imaginado por la película. Lo contrario, el comenzar a saco sin ningún tipo de preámbulo, implica una necesidad de adaptación al relato por parte del espectador. En la época en la que casi todas las películas comenzaban con los créditos, precisamente Arma letal 2 (Lethal Weapon 2, Richard Donner, 1989) utilizó este recurso: justo detrás del título, y cuando todos esperábamos el habitual desfile de los créditos (presente, sin ir más lejos, en la primera parte de la saga). La película se abría con un plano de los dos policías protagonistas dentro de un coche, y gritando en mitad de una frenética persecución, con lo que la narración comenzaba de manera abrupta y automáticamente trasladaba al espectador el frenesí con el que pretendía impregnar toda la película. Todo esto casi sin elaborar aún el menor hilo argumental, tan solo con la decisión de eliminar los créditos del inicio de la película.

El principio de Arma letal 2, sin créditos y a lo bestia

En Llaman a la puerta, como es habitual en el cine de Shyamalan, esta tranquilidad en la caligrafía, esta puesta en escena meditada se traslada a la imagen con movimientos de cámara descriptivos y escasamente abruptos, y con una composición del cuadro que guarda una importante relación de significado con lo que pretende explicar. Y esto, de nuevo, es algo complicado de encontrar en el cine actual.

El primer ejemplo de esto (y quizás más elocuente)  lo encontramos, para seguir hablando de principios, nada más terminan los créditos iniciales. Wen (Kristen Cui) es una niña que está cazando saltamontes a pocos metros de la remota cabaña en la que pasa unos días de vacaciones con sus padres, Eric y Andrew (Jonathan Groff y Ben Aldridge). Hasta ella se acerca un hombre de físico imponente, Leonard (Dave Bautista), con el que Wen mantiene un largo diálogo. Shyamalan comienza encuadrando a Wen y a Leonard en planos medios, pero poco a poco va empequeñeciendo el tamaño del plano hasta que termina con sus caras ocupando literalmente todo el formato en scope.

Shyamalan asfixia así el plano, que no puede respirar por ninguna parte. Esto transmite esa misma angustia al espectador y, de paso, establece el que va a ser el temperamento de la película: un relato íntimo, de pocos personajes y prácticamente un único escenario (la cabaña), en el que la tensión va a dominar todos los aspectos narrativos. De hecho, es fascinante ver como Leonard va oscureciendo con su sola presencia un momento que, al principio, era bucólico. Es la manera que tiene Shyamalan de introducir lo inquietante en el relato. No con diálogos, no con efectos visuales, no con filigranas visuales sino con el tamaño del plano.

Luego aparecen los tres personajes que le acompañan, Wen se refugia con sus padres en la cabaña, y los cuatro inesperados invitados atacan a la familia hasta que consiguen reducirlos a los tres y revelan el motivo por el que están ahí. Tanto Leonard como Redmond (Rupert Grint), Sabrina (Nikki Amuka-Bird), y Adriane (Abby Quinn), han tenido las mismas visiones acerca del fin del mundo, un apocalipsis que solo pueden evitar Eric, Andrew y Wen… aunque para hacerlo uno de ellos ha de matar a otro de los tres.

Es admirable como Shyamalan integra dentro de los principios de su filmografía un relato que no es suyo. Lo ha hecho en pocas ocasiones, porque casi todos los guiones de sus películas son propios, pero en la anterior Tiempo (Old, 2021) también partía de material ajeno y lograba igualmente una historia sofocante, también ambientada prácticamente en un único escenario, en este caso una playa rodeada de acantilados.

Llaman a la puerta no dialoga con los principios de Shyamalan únicamente a través de esa narrativa tan anclada en lo angustioso. Es que, en realidad, lo que nos cuenta bien podría estar ocurriendo al mismo tiempo y en el mismo universo que lo que contaba El incidente (The Happening, 2008), aunque en otro lugar. No existe tan solo una concomitancia argumental ciertamente sorprendente, teniendo en cuenta que una es material propio y la otra no, es que incluso una de las imágenes más sobrecogedoras de aquella, la de las personas cayendo de los edificios como zombis teledirigidos, tiene aquí una réplica visual aumentada (que me guardo de desvelar).

Así pues, Llaman a la puerta es cualquier cosa menos esto que muchos han comentado despachándola como un “Shyamalan menor”, porque es otro extraordinario ejercicio de estilo que vuelve a demostrar lo valioso que es Shyamalan, no ya en el contexto del cine fantástico de los últimos 20 años sino en el contexto del cine a secas. Una vez superada esa dependencia del “giro final” que pareció tenerle secuestrado después del contundente fenómeno mundial en el que se convirtió El sexto sentido (The Sixth Sense, 1999), Shyamalan ha edificado un universo basado en la fantasía, en lo extraordinario, de una coherencia tan sencilla y apabullante que es imposible no contemplarla con admiración.

La misma que deben de profesarle en Universal, cuyas redes sociales le han proporcionado un involuntario (imagino) pseudo-giro argumental ciertamente curioso. La publicidad que hacen de Llaman a la puerta se centra en la decisión que deben tomar Eric, Andrew y Wen: matar a un miembro de la familia o dejar que mueran 7.000 millones de personas. En su cuenta de Twitter intentan atraer al público con frases como Y tú, ¿qué harías? o No van a parar hasta que elijáis.

Sin embargo, Shyamalan no pretende vehicular esa desesperación ante la inminencia del apocalipsis —ya presente en los rostros desencajados de los protagonistas de El incidente—, a través de Eric, Andrew y Wen, como nos hace suponer la publicidad. Shyamalan, en otra demostración de su astucia como narrador, a quien realmente utiliza es a Leonard, Redmond, Sabrina y Adriane: la pregunta que le interesa, y en la que apoya todo su relato, no es si seríamos capaces de sacrificar a un ser querido para que sobreviva la Humanidad, sino que es si seríamos capaces de obligar a alguien a sacrificar a un ser querido para evitar la desaparición de la Humanidad.

Shyamalan, como siempre, es fiel a otro de sus principios narrativos, que está presente sobre todo en la trilogía que conforman El protegido (Unbreakable, 2000), Múltiple (Split, 2016), y Glass (Cristal) (Glass, 2019): convertir lo que, en apariencia, es una simple película de género fantástico en una compleja reflexión acerca de los límites (morales, éticos, físicos), del ser humano.