“La noche americana”, el cine como metadiscurso

François Truffaut nos regala la inclusión del “cine dentro del cine” (metacine: el cine se mira al espejo para conocerse mejor), en La noche americana, título que alude a la grabación de secuencias que se llevan a cabo durante el día, cuando se supone que tienen lugar durante la noche. Autor perteneciente a la “Nouvelle Vague”, fue uno de sus directores más destacados y reconocidos internacionalmente, que rompe las convenciones del cine clásico de Hollywood para crear películas con un estilo más personal, íntimo y experimental o cine de autor. En su camino cinematográfico tuvieron mucha incidencia los avances técnicos, las cámaras más ligeras y el uso del sonido directo que le permitieron rodar en ubicaciones reales, abarantando así sustanciosamente los presupuestos. Sus trabajos con los actores, dejándoles intervenir e incluso improvisar los textos, dotaron a su cine de un mayor realismo y cercanía, mientras que con la cámara en mano y la provisión de tomas largas, adquirieron dinamismo sus plasmaciones de la juventud, la vida moderna y los amores casuales.

En La noche americana dos historias entrelazadas fluyen simultáneamente: el cine como metadiscurso, plasmado en la película que se está grabando, Je vous présente Paméla y el tiempo que se atribuirían los instantes de la vida que transcurren fuera de la filmación y dentro de los ámbitos laborales, socio-económicos, de relaciones personales. El director realiza un recorrido metódico y persuasivo por el oficio del cine y los equipos humanos que lo conforman. Asistimos al transcurso del trabajo de los técnicos, los fotógrafos, los iluminadores, el regidor, la maquilladora, el accesorista…, así como al del director de la película (Ferrand) —papel que Truffaut se reservó para sí mismo—, la ayudante de dirección, una jovencísima Natalie Baye (Joelle) y el productor. Actores principales y secundarios, junto a los extras completan el reparto.

En paralelo al desarrollo de la(s) película(s), transcurren las historias de los personajes que participan en el rodaje: una actriz que sale poco a poco de una lúgubre depresión, la otra sumida en el alcoholismo con un hijo gravemente enfermo, Valentina Cortese (Severine) protagoniza una secuencia donde podemos asistir a su dependencia continuada de una botella de champagne. La edad ha cobrado notoriedad en su vida que se enfrenta al estigma que le atribuye la profesión de persona abandonada y triste. Diferentes tomas con un montaje de nexo concreto entre imágenes y sonido, provocado por el ruido de la botella, los útiles de maquillaje o sus propios pasos darán lugar a la secuencia. Por otra parte, una enfermiza señora casada con el regidor, a quien no deja ni un segundo, forma parte del decorado humano, remarcando la importancia de lo emocional. Bajo la supervisión del director artístico y el decorador, el regidor trata de conseguir al mejor precio toda la utilería, atrezzo, decoración y demás elementos necesarios. Desde los inicios de la película este es un personaje sin voz, pero con una incisiva mirada sobre todo lo que presencia y será ya muy avanzada la cinta cuando el director le dé voz para hacer una crítica furibunda de las personas que trabajan en el cine, bajo los cuestionamientos morales no compartidos. Una escena técnicamente grabada en plano contraplano donde la movilidad de su personaje domina a los actores que participan de espalda al espectador en planos dorsales, logra con ello que sintamos a la protagonista de la escena como una amenaza, llena de falta de respeto por lo diferente, provocada por la jerarquía que le concede el director.

Situaciones de enamoramiento fortuito y sexo improvisado para liberar tensiones, podríamos denominar a todo ello “la condición del actor” y las circunstancias que le rodean.  Truffaut se sirve de la elipsis y los fuera de campo mediante un montaje sonoro que simultanea las imágenes grabadas con los efectos de la música compuesta por George Delerue, evocadoras de la situación que recrea. Así construye un espacio dentro de los parámetros cognitivos que permiten llevar a cabo cualquier acción desde el más sencillo al más complejo y perceptivo, que nos sitúa ante música diegética, a veces y en otros momentos extra diegética.

El punto de vista que nos marca se surte de un flujo continuo de imágenes, logrando captar la sensación de realidad, dinamismo y problemática formulados a través de los actantes junto al diseño artístico presentes en las películas de los años 70, se acompañan de una relevancia dependiente y vertiginosa del celuloide, pendiente del positivado hasta concluir su revelado. En varias tomas de la película donde esto queda reflejado, el trabajo se invalida por el deterioro del positivado asomando el personaje del productor para resolver la situación.

La puesta en escena de La noche americana se sirve de un lenguaje cinematográfico donde lo estético es reflejado por planos y secuencias minuciosamente elaboradas que se acompañan de luz y la decoración acorde con los tiempos. Truffaut y su amor al cine nos muestran que este necesita de sentido para que aun estando repleto de subjetividades, se cree la identidad de lo que se muestra con una escritura fílmica, el rácord. Esta película es ejemplar a la hora de mostrarnos el cine como un continente que se ayuda de los contenidos. De manera didáctica rueda una serie de planos en los que interviene la protagonista, Jacqueline Bisset (Julie) y el accesorista, en ella, una vela lleva en su interior una pequeña bombilla con la orientación de su luz hacia el rostro de la actriz. Factores de composición y coreografía dilucidados en una escena repetida varias veces donde otra de las actrices principales, Severine, no consigue situarse en la localización espacial prevista, ni fijar el texto en su cabeza, dislocando la posición de una de las puertas por donde presuntamente debería salir.

La manera de filmar de la que se sirve Truffaut se encuentra presidida por movimientos de cámara maravillosamente orquestados que junto a un montaje interno que llevan las imágenes elevan el valor del montaje externo de la propia película. Construcciones de personajes e interpretaciones de los mismos en las distintas atribuciones de sus papeles dinámicos, destacando lo expresivo del gesto y la palabra. Jean-Pierre Léaud (Alphonse), actor sin método y poco dotado para la interpretación, se pasa la película cual saltimbanqui gritón y malhumorado bajo un supuesto enamoramiento fallido. Bisset interpreta a una actriz americana llena de la voluptuosidad que le dota su belleza con primeros planos que enamoran al espectador. El diseño artístico cuenta con variadas construcciones de decorados artificiales que nos sitúan en el interior de una habitación o en una boca de metro rodeada de comercios y restaurantes, contribuyendo a la función moral y psicológica. Me explico, en la secuencia grabada desde una enorme grúa que realiza un recorrido prodigioso por el escenario que se contempla, acabaremos viendo la bofetada que le propina Alphonse a Alexander (Jean-Pierre Aumont) como reproche a la infidelidad que está manteniendo con su mujer, Julie.

El esfuerzo por construir los decorados con gran detallismo logra que la película goce de una supuesta verosimilitud vedada. Junto a ello, un vestuario realista contribuye a que los personajes (en gran número) sean fácilmente reconocibles. La cazadora de piel marrón de Ferrand no solo nos permite tenerlo visualmente controlado en todos los planos y secuencias en las que interviene sino también atribuirle su estatus. Los grandes empeños y retos que tienen lugar en el desarrollo de la película quedan significados en la escena donde el gato tiene que beber leche y se resiste, solo el empeño y la paciencia del equipo lograrán que lo haga. Junto al citado semoviente, hay que mencionar también el coche manejado por el especialista, que cae por el barranco.

La historia del cine nos viene demostrando que adolece de inocencia, un director como Truffaut, conocedor minucioso de técnicas, versado en lecturas infinitas, visionado de exposiciones pictóricas múltiples y obras de teatro, nos deja pensando que su elección y punto de vista tenían grandes dosis de sabiduría y me atrevo a decir “pillería fílmica”.

Hay que añadir que cuando rodó La noche americana ya llevaba a sus espaldas las dos terceras partes de lo que sería su patrimonio artístico, dado lo prematuro de su muerte a los 52 años, víctima de un tumor cerebral. No obstante, la maestría del director queda plasmada en el juego deliberado de los movimientos lineales, al igual que en el respeto de la posición de los personajes concordando con la dirección de sus miradas cruzadas y las líneas imaginarias del eje óptico.

Destacamos, sin duda, la complejidad de una película como La noche americana en cuanto a su narrativa, dado el paralelismo de las dos historias que se cuentan arrojaran un film definitivo. Si pensáramos que cuatro son los elementos fundamentales del cine: guion, actores, director y montaje, la película los contiene y por ello constituye un regalo para la cinefilia.