«El último tango en París. Un escándalo entre dos siglos», entrevista con Eva Peydró

El último tango en París. Un escándalo entre dos siglos (Tirant lo Blanch, 2025), de Eva Peydró, es el primer libro que aborda de manera verdaderamente exhaustiva uno de los casos más complejos y persistentes de la historia del cine europeo. A través de una investigación rigurosa y transversal, la obra, que ha sido nominada como mejor libro de cine del año por el festival La Rambla, analiza el rodaje y la recepción del filme, los abusos y asimetrías de poder en la industria, los procesos judiciales que condujeron a su censura y ostracismo en Italia, el papel central de la improvisación como método creativo y fuente de conflicto ético, así como sus relecturas contemporáneas, incluidas controversias recientes en instituciones culturales europeas.

Lejos de reducir la película a un único juicio moral, la crítica de cine y escritora Eva Peydró reconstruye la evolución histórica del escándalo —estético, político y simbólico— a lo largo de más de cincuenta años, ofreciendo al lector un marco sólido y documentado para comprender por qué El último tango en París sigue siendo hoy un campo de batalla cultural. La autora nos recibe con los ecos recientes de las primeras críticas de un libro presentado en sociedad en la legendaria librería Ocho y medio, de Madrid.

El último tango en París, campo de batalla

Este libro aborda una película sobre la que parece que lo sabemos todo. ¿Qué quedaba por contar? «Precisamente, lo que me motivó a escribirlo fue esa acumulación de discursos parciales, de inexactitudes. El último tango en París ha sido interpretada, juzgada y reutilizada a lo largo de más de cinco décadas desde marcos muy distintos. Me interesaba reconstruir el recorrido completo del escándalo —estético, moral y político— sin reducirlo a una sola lectura retrospectiva.

El libro nace del deseo de entender cómo cambia el significado de una obra cuando cambia la sociedad que la mira. Y no solo eso, también deseaba reivindicar la película más política de Bertolucci y su valor cinematográfico. Por desgracia, ensombrecido por las circunstancias de su rodaje y una percepción social, en su estreno, que pasó por alto lo más valioso del filme».

El título habla de “dos siglos”, a lo largo de los cuales no ha dejado de hablarse mucho y no siempre bien de la película. «Sí, esos dos siglos implican un desplazamiento histórico; la película se estrena en 1972, en un contexto de post-68, en plena liberación sexual y donde la autoría estaba en auge. En su première en el Festival de Nueva York llegaron a revenderse las entradas por una fortuna, anticipando ya que iba a ser algo fuera de lo común (recordemos que la anterior película de Bertolucci, El conformista, tuvo un enorme éxito en Europa y Estados Unidos) y, de hecho, su carrera comercial fue un auténtico fenómeno social. Pero su relectura contemporánea —a partir del siglo XXI— se produce bajo otros parámetros: consentimiento, poder, ética de la representación. El escándalo no es fijo; muta. El libro sigue ese movimiento y lo documenta».

Investigación y documentación

Hablando de documentación, el ensayo incluye un gran volumen de información y su lectura es apasionante. ¿Cuál fue tu método de trabajo? «Investigación histórica y análisis cultural. He trabajado con archivos, hemerotecas, teoría estética y crítica feminista. He consultado las sentencias del proceso judicial que llevó a su censura en Italia hasta 1987 y puedo afirmar que la sentencia no solo castigó una película; fijó una concepción moral del cine y del cuerpo que condicionó su circulación durante años ‘para no ofender la moral del espectador’. Analizarla permite entender cómo el escándalo pasó de lo estético a lo institucional, y cómo el Estado intervino directamente en la vida simbólica de la obra, un punto que enlaza con la actualidad.

También he mantenido entrevistas donde he recogido los testimonios de Catherine Breillat (que trabajó en la película siendo muy jovencita y que como directora es discípula de Bertolucci), de la periodista Molly Haskell, que escribió la crítica del estreno para el Village Voice, etc. Mi objetivo no era dictar una sentencia, sino ofrecer un marco sólido para pensar la película en su complejidad, sin anacronismos ni simplificaciones».

Improvisación y consentimiento

El ensayo también recorre las carreras de sus protagonistas, que llegan al rodaje con una diferencia de edad notable. «Sí, entonces Marlon Brando es una mega estrella de 47 años y Maria Schneider, con una experiencia mínima en el cine, cumple los 20 durante el rodaje. En febrero de 1972, cuando Brando llega a París (una ciudad a la que se siente muy próximo desde que la visitara en diciembre de 1949, al acabar las funciones de Un tranvía llamado deseo, en Broadway) está convencido de que su carrera está acabada.

Incluso, llega a comentar literalmente, como un signo de decadencia, que acaba de rodar una película de gánsteres (El Padrino se estrenaría el 15 de marzo) y que iba a empezar a rodar una erótica. Estaba lejos de intuir que su carrera iba a relanzarse, y por parte de la de Maria, es bien conocido como la marcó El último tango en París». 

Aquí llegamos a un punto que el lector espera con avidez, uno de los más delicados. ¿Cómo fue realmente la experiencia de Maria Schneider, cómo abordaste ese capítulo? «Con extremo cuidado, mi interés ha estado muy alejado del sensacionalismo, al contrario. Era imprescindible separar el mito de los hechos contrastados y contextualizar sus declaraciones en el tiempo en que fueron formuladas. El libro no elude la violencia ni las asimetrías de poder, pero tampoco instrumentaliza su figura.

La memoria exige precisión y responsabilidad. Las consecuencias de la improvisación sin consentimiento son de por sí suficientemente dolorosas para cualquier actriz (y cito varios ejemplos en el libro, como el de Sharon Stone o Ellen Burstyn) y, sin embargo, todavía se ha embarrado más el suceso con bulos, que no contribuyen a la claridad».

¿La película no tuvo guion? ¿por qué es tan importante la improvisación? «De hecho hay dos guiones publicados, y el juez Gianni Mesina hace referencia a que la escena más polémica de El último tango en París no figuraba en él, no hay solo una versión. La improvisación fue el motor creativo de la película y, al mismo tiempo, provocó el ‘defecto ético’. Bertolucci buscaba verdad emocional, pero ese método plantea preguntas como ¿qué ocurre cuando la búsqueda de autenticidad desborda los límites del consentimiento? El libro no da respuestas fáciles, pero sí examina con precisión ese conflicto».

Humillación y reivindicación

¿Cuando hablas de bulos o prejuicios sobre la película te refieres, por ejemplo, a la idea generalizada de que la violación fue real? es lo que muchos lectores debían pensar antes de leer el libro. «Exacto, Norman Mailer se lamentó por la cuestión del sexo real, en su artículo ‘A Transit to Narcissus’, en el libro también abordo esta idea tan extendida. El shock para Schneider fue real y agravado por el escándalo que la presionó durante la promoción de la película y los años que siguieron. Las faltas de respeto de la prensa y de la sociedad fueron como una condena; en un avión llegaron a escupirle y no podía sentarse en un restaurante sin que le dejaran inmediatamente la mantequilla en la mesa.

Afrontó sola la promoción de la película en todo el mundo con veinte años recién cumplidos, sin ningún apoyo y en un momento en que se sintió en la cresta de la ola, pero sin experiencia. Por ejemplo, ofreció titulares hiperbólicos sobre su conducta sexual que se usaron literalmente por sensacionalismo. Todo ello funcionó en su contra de un modo muy cruel».

Las nuevas generaciones que no conocieron en su día El último tango en París, y solo han oído hablar de ella a través de las redes sociales sin haberla visto tampoco, probablemente, no tenían ese tipo de información, imagino. En los setenta, como describes en el ensayo, se demonizó la película por su contenido sexual… «Sí, aunque ahora parece hasta modesta, como dijo Bertolucci en el reestreno», pero a la luz de la información sobre la escena contra la familia y de cómo se obtuvo, la reacción en el s. XXI ha sido muy diferente. «Exacto, Maria ya no es vilipendiada por su participación en un filme erótico (y quiero constatar que eso no sucedió con otras estrellas del género como Laura Antonelli o Sylvia Kristel) sino que se percibe como víctima, su rehabilitación mediática comenzó hace años, pero es desde 2016 cuando concitó esa solidaridad y reivindicación».

La cancelación como respuesta

Esa actitud se ha expresado con el boicot, con la cancelación de la película, por ejemplo, en la Cinemathèque en diciembre de 2024. «No solo con la cancelación de El último tango en París por parte de la propia institución, que temía por la seguridad del público y el personal, tras una campaña de presión durante los días anteriores, sino con la audiencia en una sesión de control de la Asamblea francesa, donde se pidió cuentas a su presidente Costa-Gavras, a su director, Frédéric Bonnaud, y al jefe de programación, Jean François Rauger, dos meses más tarde. He visto el video del interrogatorio, que es público y da para otro ensayo».

¿En qué sentido exactamente? «Por ejemplo, los políticos que les incriminan aportan argumentos distorsionados (incluso falsos, cuando dan datos de la falta de paridad de género en el equipo de programación, sin importarles que se les corrija) asumen el punitivismo selectivo, que en Francia también se ha aplicado a Polanski, y por interés evidentemente político enfocan la cuestión de un modo demagógico, se refieren a la sesión cancelada como «intento de proyección», como si se tratara de un hecho delictivo o violento. Que una programación cinematográfica desemboque en una interpelación parlamentaria revela hasta qué punto la película sigue siendo un objeto político. Ya no se discute solo una obra del pasado, sino quién decide hoy qué puede mostrarse, en qué condiciones y bajo qué legitimidad institucional. La cancelación nunca es la respuesta, aunque por supuesto hay que evidenciar y perseguir los abusos».

El último tango en París, obra de arte total

El libro dialoga con otras disciplinas: pintura, literatura, música, hablas de una obra de arte total. «El último tango en París no surge en el vacío ni es una película erótica solo producida con el ánimo de excitar al público con un envoltorio más o menos arty. La película nace de un proceso muy profundo de exploración interior, emocional, que en parte compartían Brando y Bertolucci. Ambos llevaban años psicoanalizándose y esa fue su base común, de la que, por otra parte, estaba excluida Schneider. La película trata de la muerte, el sexo, la transgresión, y por supuesto de los pilares de la sociedad como elementos de control y sometimiento: la familia, la patria y la religión.

El director pasó tres semanas visitando a diario al actor en su casa de Mulholland Drive, durante la preproducción, y apenas llegaron a hablar de la película. Habían encontrado un terreno común que conocían bien. A partir de esto, era lógico que Bertolucci se inspirara en el surrealismo, en Cocteau y su Orfeo… Básicamente, en la obra de Bataille El azul del cielo… en su concepción del erotismo y la muerte; la estética corporal y la composición de los planos remiten a la pintura de Bacon. Sin olvidar la música de Gato Barbieri, que estructura la experiencia emocional del filme. Los colores y la luz que creó Vittorio Storaro siguen siendo emblemáticos. Entender esas influencias permite leer la película con mayor profundidad».

Belleza y dolor

Hay belleza y hay dolor en El último tango en París ¿tenemos derecho a disfrutar la película conociendo cómo se realizó? «Esa es una gran cuestión, a la que ofrezco en el libro más de una respuesta, que dependerá de quienes seamos como personas y como espectadores y espectadoras. Por ejemplo, Vanessa Schneider, autora del libro Mi prima Maria Schneider, nunca ha querido ver la película, aunque ha escrito sobre ella. La cuestión central es quién asume los costes de ese supuesto resultado artístico y quién queda excluido de la decisión. El libro no ofrece absoluciones ni condenas automáticas; ofrece análisis».

Hablas de referencias fundamentales en la cultura europea y también haces referencia en tu libro a numerosos títulos que conformaron el cine de los años 70, hoy clásicos, incluyendo información poco conocida, pero ilustrativa de una época y una manera de producir películas ¿A quién va dirigido el libro? ¿A un lector cinéfilo? «A lectores interesados en el cine, pero también en la historia cultural y en los debates contemporáneos sobre arte, ética, feminismo. No es un libro académico en sentido estricto, pero sí es riguroso y clarificador, el contexto aporta información crucial sobre un periodo del cine y de la sociedad, en plena transformación.»

Insisto en que su lectura es muy ágil, considerando la cantidad de información que facilitas al lector. «La fluidez es imprescindible. Siempre me ha cautivado el estilo de Peter Biskind, por ejemplo, lo considero un autor modélico capaz de trazar un panorama completo, a través de lo que parecen solo datos y anécdotas, pero es la forma de estructurar sus ensayos lo que convierte su lectura es un placer y al mismo tiempo en un aprendizaje. Los análisis fílmicos exhaustivos y escolásticos son muy interesantes, pero solo para la academia, mi lector modelo es más amplio y mi objetivo no es solo estudiar cómo funciona esta película sino su interacción con la sociedad».

¿Y cuál esperas que sea la reacción de los lectores? «Me gustaría que sintieran que han adquirido herramientas, después de haber disfrutado la lectura, que puedan sostener una opinión informada, incluso incómoda, si fuera el caso. Y, sobre todo, que comprendan por qué esta película sigue generando fricción medio siglo después».