El cine en guerra: el infierno infinito

Los pasajeros del tiempo (Time After Time, 1979, Nicholas Meyer) proponía una de las situaciones más ocurrentes dentro del género de los viajes en el tiempo: Jack el Destripador usaba la máquina inventada por H.G. Wells para viajar del Londres de 1893 al San Francisco de 1979. Wells le perseguía y lo encontraba alojado en un hotel, donde tenía lugar una conversación tremenda: Wells le dice a su adversario que quiere llevarle de vuelta a 1893 porque ellos dos no pertenecen a 1979. La respuesta del asesino en serie es encender la televisión y hacer zapping a través de diversos canales de noticias donde solo se habla de guerra, asesinatos y muertes. La conclusión de Jack el Destripador, imbatible y aterradora, es que no solamente él sí que pertenece a esa época, sino que, en el siglo que ha transcurrido desde que iniciara sus tristemente famosos asesinatos en Londres, el mundo se ha vuelto tan violento que le ha convertido a él en un amateur.

Had a dream
It was war
And they couldn’t tell me what it was for
But it was something they could lie about
Something we could die about

Roger Hodgson, “Had a Dream (Sleeping with the Enemy)”, 1984

Aun teniendo en cuenta que la guerra ha acompañado al hombre desde que es hombre, es imposible escapar a la aplastante certeza del razonamiento expuesto por Jack el Destripador en esta escena: el siglo XX supuso una escalada bastante importante del concepto “guerra”, escalada que principalmente cristalizó en dos conflictos de ámbito mundial que sacudieron los débiles cimientos geopolíticos con los que el mundo entró en el siglo XX. No es de extrañar, pues, que el cine terminara reflejando este convulso siglo XX en el que las atrocidades cometidas en periodos de guerra ciertamente dejan a Jack el Destripador a la altura de un aficionado.

Y lo ha hecho desde incontables puntos de vista. Sin embargo, esta dramática invasión de Ucrania por parte de Rusia, estas imágenes tremendas que nos escupen cada día los medios de comunicación, recuerden inmediatamente a aquellas películas que, sirviéndose de una exposición cruda y directa de los efectos de la guerra, despliegan un contundente discurso antibelicista. En este sentido, es bastante probable que dos de las primeras películas a las que remita esta guerra sean Donbass (2018, Sergei Loznitsa), que transcurre justamente en la región ucraniana que Putin (en origen) pretende anexionarse, y Masacre (Ven y mira) (Idi i smotri, 1985, Elem Klimov), que transcurre muy muy cerca de allí, en Bielorrusia.

Sergei Loznitsa ha abandonado la Academia Europea del Cine porque, según él, no se ha posicionado de manera enérgica contra la invasión de Ucrania. Es una postura coherente con su activismo cinematográfico, del que Donbass es solamente una pequeña parte. Loznitsa opta por un retrato coral donde apenas existen las conexiones, muy deudor del último Robert Altman, para (des)dibujar un conflicto que tiene una brutal afectación sobre la población civil. Ver Donbass ahora es doloroso por lo que cuenta, pero sobre todo por una devastadora paradoja: apretando un único botón del mando a distancia las imágenes no se mueven del mismo lugar, siguen en Ucrania, como si el televisor tuviera algún tipo de fallo, y sin embargo se vuelven muchísimo más violentas.

De la película de Klimov se ha hablado muchísimo, sin ir más lejos no hace ni un año que aquí mismo Jesús García Cívico la diseccionaba. Considerada como una de las mejores películas de guerra de todos los tiempos, Masacre (Ven y mira) es ciertamente una película difícil en todos los sentidos. Difícil por su caligrafía audiovisual, cargada como bien apunta García Cívico de referencias al expresionismo soviético y que, hoy día, hay que contemplar con la necesaria paciencia porque la duración de sus planos, la deliberada exageración interpretativa, y sus a menudo desconcertantes diálogos pueden despistar a un espectador no suficientemente motivado.

Pero difícil es sobre todo por lo que cuenta, como Donbass (y, en realidad, como todas las películas bélicas mencionadas en este texto). El niño protagonista, ingenuamente alistado en el ejército casi como si de una aventura se tratara (así lo insinúa el comienzo del film con ese juego que mantiene con un amigo), describe uno de los arcos dramáticos más espeluznantes de la historia del cine: comienza jugando a batallitas y termina viviendo una. Es inenarrable, en este sentido, todo el tramo final de la película, con ese caos casi circense y los habitantes del pequeño pueblo siendo quemados vivos en el granero (práctica habitual de los nazis en la guerra, por cierto).

Tengo la impresión, sin embargo, que aún a día de hoy no existe documento cinematográfico más sobrecogedor en cuanto a retratar los horrores de la guerra que La lista de Schindler (Schindler’s List. 1993, Steven Spielberg). Puede parecer un cliché decir esto, pero es que la película sigue siendo, 30 años después de su estreno, un espantoso relato acerca de la humillación, deformación, violación y finalmente destrucción del espíritu humano. De la vida, de hecho.

Muy desgraciadamente, lo que estamos viendo en Ucrania, siendo una tragedia de muy distinta índole, se asemeja no poco a esta película: los bombardeos indiscriminados sobre civiles que corren por las calles con sus maletas, intentando huir de una guerra que ha llamado a las puertas de sus casas de un día para otro, no distan mucho de la imborrable escena en la que Amon Goeth, medio desnudo en el balcón de su palacete, se entretiene disparando por placer a presos nazis al otro lado de la valla del campo de concentración. En ambos casos, el desprecio que muestra el invasor por la vida es absoluto y de una crueldad inhumana.

No estoy seguro de que se haya reconocido suficiente el genio creativo de Spielberg a la hora de afrontar La lista de Schindler, pero merece la pena detenerse en algunos detalles. Estamos hablando de una película de tres horas de duración y rodada en blanco y negro, lo que en 1993 se consideraba poco menos que un suicidio comercial (eso ha cambiado con el paso de los años, afortunadamente).

A nivel formal, Spielberg optó por un aspect ratio de 1.85:1 en vez de su habitual 2.35:1, con lo que de manera implícita ya estaba avisando de que no estábamos ante una cinta de grandes aventuras, para la que el formato panorámico solía ser el escogido. Y, por si fuera poco, también prescindió mayoritariamente de elementos técnicos habituales en su cine (y, por consiguiente, de presencia abrumadora en el cine comercial de entonces) que otorgan un inconfundible empaque visual al producto, como puedan ser los planos rodados con grúa o con Dolly, de los que Spielberg se sirve bastante poco en detrimento de planos rodados con cámara al hombro.

Justamente esta decisión técnica es la que otorga el celebrado tono documental que impregna la película, y que al final la convierte en una auténtica pesadilla. Cabe destacar que hoy en día es más habitual el rodaje con cámara al hombro, con lo que se ha perdido en buena medida ese significado de cinema verité, de realidad, pero en aquella época fue una decisión artística absolutamente inusual, por no decir casi sin precedentes en el cine mainstream estadounidense.

El mismo Spielberg se adentraría pocos años después en el mismo conflicto, la Segunda Guerra Mundial, en la también durísima Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998). El director optó en esta ocasión por trasladarse directamente al campo de batalla para mostrar con igual crudeza los devastadores efectos del conflicto sobre los soldados. Seguramente es una película más fácil de digerir que La lista de Schindler, y aún así Spielberg opta por un realismo que, nuevamente, convierte la experiencia de su visionado en cualquier cosa menos en algo placentero.

Y esto es así en buena medida porque Spielberg elevó los niveles de hemoglobina hasta unos límites que rayan con el cine gore y que, desde luego, nunca antes se habían visto en una película suya. Salvar al soldado Ryan no evita mostrar directamente los efectos de la artillería y de las bombas sobre los cuerpos humanos, algo que hace a lo largo de toda la proyección, pero que resulta especialmente notable en sus extraordinarios primeros 30 minutos, los que narran el desembarco aliado en Normandía, que sintetizan de manera soberbia lo que Spielberg quiere transmitir: lejos de la épica de aproximaciones anteriores a la Segunda Guerra Mundial y más concretamente al desembarco aliado, Spielberg opta por desnudar esta secuencia (toda la película, de hecho) de cualquier rastro de glamour o de grandilocuencia para trasladar únicamente el horror, la muerte, el sin sentido de una guerra.

Uno de los directores referentes de Spielberg, Stanley Kubrick, ya había hablado unos años antes acerca de la guerra con su adaptación de la novela de Gustav Hasford The Short-Timers (1979), que tituló La chaqueta metálica (Full Metal Jacket, 1987). Es una película bastante interesante si hablamos de cine bélico especialmente por su primera mitad, la del entrenamiento de los soldados. Si bien Kubrick no escatimó recursos visuales en la segunda mitad para narrar cómo de irracional y de absurda es una guerra, es en realidad en el entrenamiento donde la película, contra todo pronóstico, despliega con mayor contundencia su mensaje.

Un entrenamiento salvaje, llevado con dictatorial mano de hierro por el inolvidable personaje que interpreta R. Lee Ermey, que humilla a los jóvenes hasta convertirlos en simples muñecos al servicio de la patria. Zombis armados. Y ahí es precisamente donde radica el poderoso mensaje de la película: para hacer la guerra es necesario una deshumanización previa, un trabajo de aniquilación de la voluntad humana, una aproximación a los límites de la locura que queda perfectamente retratada en el rostro del soldado interpretado por Vincent D’Onofrio un segundo antes de volarse la tapa de los sesos.

Y termino este breve compendio de cine antibelicista con dos cintas de cinematografías ciertamente exóticas, raras de ver en las pantallas de cine españolas, pero ambas tocadas (como la ucraniana) por el monstruo de la guerra: Vals con Bashir (Vals Im Bashir, 2008, Ari Folman) y Before the Rain (2004, Milcho Manchevski).

La de Folman es formalmente curiosísima puesto que se plantea como un cruce entre cine de animación, documental, autobiografía y ficción. En el intento del propio personaje de Folman de recordar una guerra que ha olvidado por completo, la primera del Líbano, subyace uno de los más poderosos mensajes contra la guerra jamás filmados: a medida que Folman comienza a recordar, los recuerdos se vuelven cada vez más bizarros y siniestros, y la película termina transformada prácticamente en una cinta de terror que deja momentos realmente pesadillescos como la llegada de los soldados a la playa. La inclusión del “Enola Gay” de Orchestral Manoeuvres in the Dark no es, en este sentido, ninguna casualidad, y sirve para cerrar una brillante película que define como pocas la sinrazón de una guerra.

Respecto a la estremecedora película de Manchevski, lo primero que cabría tener en cuenta es que se rodó en medio de una larga serie de guerras civiles en la antigua Yugoslavia que fueron de 1991 a 2001. Esto convierte a Before the Rain en una película absolutamente única: su posición histórica en medio del conflicto la convierte al mismo tiempo en reflejo y en profecía del drama que relata.

Más allá de esa peculiaridad, Manchevski opta por centrarse en el conflicto religioso y en la propagación del odio. Y juega con ese concepto para proponer una especie de círculo narrativo en el que el principio es el fin y el fin es el principio: el odio es infinito, el odio nunca termina, el odio es permanente, y es más fuerte que el amor, que la justicia y que la esperanza.

Quizás por eso esta es la película que no puedo quitarme de la cabeza desde que comenzó la invasión de Ucrania. Porque por encima de todos los bombardeos, de todos los blindados, de todos los refugiados, de todos los sótanos y de todos los periodistas, por encima de todo, lo que se está extendiendo en Ucrania de manera exponencial es el odio. El odio que está marcando a fuego a los ucranianos, a los que huyen, a los que se quedan, a los hijos de todos ellos, y probablemente marcará a sus nietos también. El odio, que es infinito.

Como el infierno de la guerra.