Además de su background como dependiente de videoclub, en el cine de Quentin Tarantino también se advierte que lleva años dejándose las yemas rebuscando en cubetas de tiendas de vinilos. A veces, ha encontrado joyas ignotas y, otras, ha reivindicado canciones-basura que, tras asociarse a sus imágenes, quizá nos dimos cuenta de que no eran tan de derribo como parecían. La música disco aflamencada, por ejemplo, nunca más volvió a ser lo mismo tras Kill Bill Vol. 1.
«Jardín flamenco-japonés»
Decíamos ayer que Wes Anderson es un gran Dj cinematográfico. Lo mismo vale para Quentin Tarantino, quizá el primer director al que se empezó a aplicar este apelativo (peyorativamente o laudatoriamente, eso ya dependía de lo rancia que fuera la persona que lo enunciaba). La habilidad y olfato de este cineasta para insuflar nueva vida a hits recónditos del «supersonido de los 70» en Reservoir Dogs (inolvidables Little green bag, Stuck in the middle with you o Hooked on a feeling), para inmortalizar clásicos no lo suficiente prestigiados en Pulp fiction (Jungle boogie, Let’s stay together o You never can tell) o para reciclar bandas sonoras de otros films menos conocidos en Jackie Brown (la sensacional Across 110th street de Bobby Womack) merecería, al menos, una decena de entradas de este blog. Pero, en ocasiones, Quentin se ha arrimado más al toro que otras. En Django desencadenado, por ejemplo, había muy poco riesgo: utilizar bandas sonoras de otros spaguetti western o hip-hop en ese caso era, ejem, obvio y conservador. Sin embargo, en la primera entrega de Kill Bill, había tanto riesgo en sus imágenes como en la inopinada elección de las músicas que las debían acompañar.
Supervisada con tanta sabiduría como instinto por Mary Ramos y Michelle Kuznetsky (más algún aporte consejero del gran RZA), el soundtrack de Kill Bill vol.1 es de los que hacen afición. Sobretodo cuando se descubrían mientras se visionaba la película, las canciones elegidas para cada escena tenían siempre una parte de locura y otra de sorpresa. Esta vez, por ejemplo, el robo a bandas sonoras de spaguetti western aliñaba escenas de… ¡anime!. Pero la cima de este inspiradísimo delirio no estaba ni en el Bang Bang de Nancy Sinatra ni en los woo hoos de The 5.6.7.8’s ni en los silbidos que tomaba prestados de Bernard Herrmann ni en la añeja sintonía de Green Hornet. La cúspide de esta BSO se alcanzaba al mismo tiempo que la película llegaba a su clímax narrativo (orgasmo compartido, pues): en el duelo de katanas bajo la nieve en un jardín japonés que enfrenta a La Novia con O-Ren Ishii. Tras unos compases iniciales de silencio sólo rasgado por el sonido ambiente de una fuente (un recurso muy Akira Kurosawa…o muy Sergio Leone), empiezan a sonar inesperadamente las palmas de ¡una versión disco-flamenco-latina de Don’t let me be misunderstood! Guau. Nunca una coreografía de colores (rojo sobre blanco) y muerte había sido tan petarda o… tan sublime.
Que en 2003 Tarantino eligiera para este momento una de las versiones con menos pedigrí de esta composición de 1964 de Bennie Benjamin, Gloria Caldwell y Sol Marcus para Nina Simone (y mira que hay covers ilustres: The Animals, Cat Stevens, Elvis Costello…), dice mucho de su criterio como creador. La lectura de Santa Esmeralda (el ménage à trois del sombrero de la foto de arriba) de Don’t let me be misunderstood fue un llenapistas de 1977 de ¡16 minutos! que muchos bailaron pero pocos recordaban. Así que, de la misma manera que Quentin Tarantino construía su película con materiales cinematográficos a priori indignos (pelis de kung-fu y de yakuzas, blaxplotation, manga, westerns de serie-B, films de acción de chicas y pistolas de serie-Z…) para ennoblecernos en un pastiche apasionado, también rescataba músicas de dudoso linaje en la banda sonora para alcanzar el mismo objetivo. En la segunda parte de Kill Bill, por eso, ya se dejó de bastardadas flamencas para acercarse más a the real thing incorporando un tema de Lole y Manuel… pero eso ya es otro On connaît la chanson.
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