«Detesto el erotismo»: entrevista con Catherine Breillat sobre «El último verano»

Tras su exitoso estreno en el 76º Festival de Cannes, ha llegado a las salas la nueva película de Catherine Breillat, El último verano. El nombre de esta valiente directora que a los veinte años ya había publicado la primera de sus novelas, L’homme facile (1968), con la que ya se ganó su fama de transgresora, y que participó junto a su hermana en El último tango en París (1972), comenzó su carrera como directora adaptando una de sus propias obras, Une vraie jeune fille. Breillat, que no conoce límites a la hora de cuestionar la moral, adaptó en su película la cinta danesa Reina de corazones (May el-Toukhy, 2019), que protagonizó Trine Dyrholm. El guion de ambos filmes es prácticamente idéntico, trata la historia de una abogada penalista, Anne (Léa Drucker), quien tiene un affaire que se complica con su hijastro de 17 años, Théo (Samuel Kircher). Como comentábamos en la crítica de la película, el punto de vista de Breillat, que no pone el foco en lo inapropiado, sino en el romance y la gestión del deseo cuando se convierte en sentimiento, es lo que hace de la suya una película singular.

Siempre es un placer conversar con una creadora que no teme a los titulares, por lo que haber tenido la oportunidad de hablar con Catherine Breillat sobre su última película y su visón del cine y el feminismo ha sido tan subyugante como esclaredor. Desde luego, la impasibilidad ante sus palabras nunca es una opción.

EVA PEYDRÓ: Tengo entendido que fue el productor Saïd Ben Saïd, propietario de los derechos de Reina de corazones (May el-Toukhy, 2019), quien le propuso que dirigiera El último verano.

CATHERINE BREILLAT: Sí, y en mi opinión, creo que fue una intuición brillante.

Efectivamente, aporta mucho al original.

Yo también lo pienso, ese guion, todo el mecanismo de la mentira… creo que está perfectamente en línea con mi cine. Porque, a pesar de todo, para el marido de Anne creer esta mentira, significa que desea creerla. Sigue siendo una cuestión de negación y eso tiene mucho de mi cine, e incluso el chico joven (Théo, interpretado por Samuel Kircher) tiene mucho de negación en su personaje.

¿Su visión y la del productor diferían en algo?

No, en absoluto, él me dejó hacer. Pero la verdad es que todo llevó mucho tiempo. En Francia nadie creía ya en mí, pensaban que era demasiado mayor…

Entre Drücker y Kircher hay una química importante.

Léa y yo tuvimos una suerte increíble al encontrar un reemplazo para el actor Paul Kircher. Lo habíamos elegido un año antes, pero en el momento de empezar a rodar, estaba trabajando en El reino animal y, por otra parte, ya era un año mayor, es difícil coincidir con la edad de un personaje, representar a un chico de 17 que entonces tiene 19 y pronto 20 no es lo mismo. Es una locura. Entonces nos habló de su hermano pequeño, Samuel (ambos son hijos de Irène Jacob). El actor del filme danés, Gustav Lindh, es demasiado mayor.

Y la originalidad de su película reside en el punto de vista que adopta respecto a la historia de amor de la madrastra y el joven hijastro, donde los roles de víctima y culpable tienen los límites borrosos.

Detesto el cine moralizante. El cine es un arte. Ni los escritores ni los cineastas deberían moralizar.

Para un buen espectador, encontrar un desafío a sus prejuicios o creencias en un tesoro, cada vez más escaso.

Sí, sin prejuicios morales, se trata de una historia singular. Por eso dejé el final muy abierto.

Ambas versiones de la película tienen hasta diálogos idénticos y, sin embargo, parecen muy diferentes. La lectura de la historia es distinta, aquí Anne no aparece como una depredadora. Y aunque no se ofrecen muchos datos del personaje, la imaginamos como una joven que tuvo que luchar duro para avanzar personal y profesionalmente, e incluso se insinúa que fue víctima de un abuso. 

Sí, y eso surgió durante el rodaje. Creé la película emocionalmente, porque la película danesa, que es estupenda, no es en absoluto emocional. La mía ya lo era un poco en el proceso de escritura, pero fue durante el rodaje donde lo conseguí. «Torturé» a Léa, porque quería que llorara, pero ella me decía que lloraba demasiado y el efecto era grotesco (risas). Yo necesitaba una única lágrima y le decía, no, es demasiado pronto, esto no va a funcionar. Yo quería la lágrima en el otro ojo, porque debía inclinarse, no se le vería la cara y se echaría a perder toda la escena. Ella me repetía que era imposible, pero le dije que teníamos todo el tiempo del mundo para que lo hiciera.

La escena de la «entrevista», con los dos tumbados en la hierba, la humaniza mucho.

Sí, es formidable, hubiera sido muy melodramática con más llanto. En esa escena está muy bien, consiguió hacer lo que le pedí, que era imposible. Necesitaba esa contención, y además ahí nos damos cuenta de que él actúa casi como su protector, como más adulto, y que la ama. Son cosas que pueden suceder en la vida, fíjese en nuestro presidente…

Y ella parece una adolescente, lo vemos en su mirada, parece rejuvenecer.

Sí, porque yo le pedí que, sobre todo, en esa escena como en la del bar (que se rodó antes) no pensara en nada y fuera una Pauline en la playa: Eres Pauline, tienes 15 años y estás con el más guapo de la clase. Se pone a tu lado y empieza a ligar contigo. Lo hizo así y rejuveneció instantáneamente, se convirtió en una adolescente, es algo que el cine puede conseguir, es un privilegio. Se dice que la mirada lo es todo y que mirar con amor es algo evidente, Léa está radiante. Y con él sucede lo mismo, se vuelve guapo en el momento en que se enamora de ella. Antes parecía más infantil, con esos mofletes, no resultaba tan seductor.

Al final de la película es cuando ella actúa como una adulta, utilizando todos sus recursos, cuando teme perder su posición.

Si no tuviera una experiencia como abogada penalista no podría mentir así. En Estados Unidos juras decir la verdad, pero en Francia la mentira es usual. Para mentir hasta ese punto y negar la evidencia hay que tener arrestos… ella es una gran abogada penalista.

Padre e hijo representan dos diferentes modelos de masculinidad, el hijo es idealista, pero al final es aquél quien gana.

El padre se impone porque todavía ama a su mujer. Lo único que necesita es que ella no confiese, porque le sería insoportable. Al final sabemos que él lo sabe todo perfectamente, pero que no quiere oírlo.

¿Su decisión reside solo en el amor que siente o también lo hace por mantener la situación familiar, su estatus?

Él desea proteger a la familia que forma con Anne y sus dos hijas pequeñas, pero también conservar a su amor. Vemos que esa pareja se quiere, aunque no haya pasión, la pasión lo destruye todo.

Es remarcable el modo en que filma las escenas de sexo, con primeros planos de las caras, concentrando ahí toda la expresividad. Imagino que será más difícil para los actores.

Es muy complicado, eso lo ha repetido mucho Léa Drucker en las entrevistas, ella nunca había hecho una escena de sexo, era como la chica de al lado, y hacerlo a los 50 es más difícil que a los 20. Le dije que era preciso que se comprendiera lo que sucedía, pero que no me interesaba filmar el cuerpo, porque lo que ocurre cuando se hace el amor es que se cuenta una historia y no siempre se está en el mismo estado mental. La primera vez que se acuestan juntos no es dramática, es casi como acostarse con un amigo, pero luego ya hacen el amor, sucede algo diferente entre ellos. En esta película hay cuatro escenas de amor, y le dije a Léa que en cada una de ellas la emoción y el recorrido amoroso tenían que ser completamente distintos, en caso contrario no tendrían ningún interés. ¿Y dónde lo percibes? No es en los cuerpos sino en la cara, es donde vemos el alma. Le dije que siempre termino con un primer plano y que eso es mucho más íntimo. Respecto al cuerpo, bueno, llegas al set, te quitas la bata y empiezas tu escena y todo eso, vale, está bien, nos hemos acostumbrado a ello, es trabajo. Ensayamos metódicamente, todo es simulado, pero el éxtasis… los actores no pueden simular las emociones, deben experimentarlas. En todas mis películas es así. Me dicen mucho que dirijo películas eróticas, pero aparte de aquellas donde el tema es el sexo, solo muestro los rostros.

¿Cómo diría que ha sido su evolución como directora de cine? Siempre ha sido transgresora, pero ¿ahora muestra la subversión de otro modo?

Esta película la he transformado en una película de amor. Le dije a Saïd que le había traicionado (risas), porque en el guion no era así. Por ejemplo, en la escena en que Paul va a ver a Anne a su oficina, a pesar de que es clavada a la del filme danés, cuando él dice que quiere que el padre sepa la verdad, se miente a sí mismo, porque lo que quiere es tenerla a ella. Saïd decía que no, pero yo le dije que era una escena de amor entre los dos. Incluso le aconsejé que releyera a los clásicos. Él no tiene esa cultura francesa, pero para tratar el amor debes releer a Musset y Marivaux. Precisamente, los amantes mienten. Y ellos se mienten, el uno al otro y a sí mismos. No quieren admitir que están enamorados, pero el espectador lo percibe. Podemos ver cómo él está al borde de las lágrimas y que ella llora, aunque sea muy, pero que muy dura, y se mantiene dura, pero con lágrimas en los ojos, o sea, es una escena de amor. Es un caso de manual: ¿cómo se transfigura un guion en una escena? Son exactamente las mismas palabras, pero el significado es absolutamente diferente, se trata de la puesta en escena.

¿Qué referencias visuales tuvo presentes en la película?

Mucho Caravaggio, para él, al final, pero también para Léa. En particular, la escena en que él está entre sus piernas, que termina con un primer plano. Si lo sobrepones al del éxtasis de María Magdalena, es el mismo, está completamente copiado, porque fíjese, me di cuenta por la noche. Me quedaba en el decorado, dormía en la cama de la pareja, y no cesaba de imaginar la escena. Resultaba angustioso, porque fotografiar a una mujer de 50 años no es nada fácil. Cuando inclinas la cabeza hacia atrás, hay un problema con la nariz, porque no quieres que los orificios nasales parezcan un enchufe, luego está el cuello, a partir de una cierta edad, porque no quieres que haya cosas poco favorecedoras. Me niego a que una mujer sea fea. De golpe, me acordé de Caravaggio y  de María Magdalena, porque quería que fuera un éxtasis. Aquí hay algo de sagrado, porque el amor, el sexo, tienen varias funciones, alguna trivial como follar, de la que no tengo nada en contra, se trata del placer. Pero, por otra parte, tenemos la función amorosa, eso es el éxtasis, nos aproxima a algo sagrado. Así que fui a comprobarlo y ¡oh, milagro! no hacía mucho que había visto esa pintura, igual que El éxtasis de Santa Teresa, en la exposición del Kunst Historisches Museum de Viena Caravaggio & Bernini. En mis recuerdos, María Magdalena era una mujer joven, la busco y veo que tiene exactamente la misma nariz que Léa. Así que reconsideré toda la escena.

El sexo también es político, si hablamos del control y la culpa. 

Romance X (1999), por ejemplo, es una búsqueda de la identidad sexual, de qué significa ser mujer. No podemos negar que ser mujer es tener un cuerpo de mujer, entonces ¿por qué en nombre de ese sexo se nos prohíben ciertas profesiones?, se han creado leyes para que no tengamos los mismos derechos en nombre del sexo. Siempre ha sido una cuestión de poder, yo digo que los testículos no son emisarios cerebrales (risas).

Usted afirma que prefiere que los actores vivan las emociones, no que las simulen.

Eso se nota. En el teatro se puede simular, pero en el cine cuando la cámara se acerca…

Es exactamente lo mismo que defendía Bernardo Bertolucci, denostado en la era woke, con el que su cine tiene más de un punto de contacto. 

Mi auténtico maestro fue Bernardo Bertolucci, aunque en Francia siempre se ha pensado que yo pertenecía a la escuela de Pialat. Para nada. Mientras estaba en el plató con Bertolucci, le veía rodar, tenía un genio a la cámara, Vittorio Storaro. Yo tengo la Dolly, él tenía la Luma, por lo que algunos movimientos eran más ligeros y complicados que los que yo soy capaz de hacer. El último tango en París (1972), donde actué con mi hermana, es un filme inmenso, y el anterior, El conformista (1970) es maravilloso. Justamente, acabo de volverlo a ver con Samuel. Adoro el cine de Bertolucci, su estilo, desde muy joven. Por otra parte, yo no estoy en absoluto contra el movimiento #MeToo, eso es una falsedad, al contrario, estoy a favor. Pero estoy en contra de un puñado de feministas, que se han visto atrapadas en este movimiento para transmitir una ideología sectaria que pretende destruir el cine y el moralismo, donde todos somos culpables. Todos los directores, todos los guionistas son culpables.

Pero sin libertad, no hay creación y no hay arte.

Le diré cómo proceden los coordinadores de intimidad. Cuando ellos dicen que coreografían…, yo coreografío. Todos los movimientos están hechos para la emoción y para la cámara. Son gesticulaciones insignificantes, no hay significado. Y luego dicen, eh, eh, estas escenas, eh, podemos divertirnos, pero no tienen sentido. Los actores actúan, pero no se divierten. No es como jugar en una guardería. Una escena de amor es una escena íntima, es una escena mayor, dentro de una película. Hay un tema importante, recordaremos esta escena. Y como actor, es un trabajo, no es un juego, les pagan por eso. Por supuesto. Y tener miedo es normal. No, no debes divertirte cuando haces una escena íntima. Sí, tienes que tener miedo porque es algo serio, hay una gravedad. Tienes miedo escénico, es el hecho de que eres portador de algo donde vas a querer trascenderte. Así que tienes miedo, yo también lo tengo, puede que haga una escena fallida, estoy terriblemente asustada, los actores también. Si solo hay gesticulación, no tiene ningún intéres, se transforman de repente en escenas eróticas. Si no hay gravedad, si no hay  una apuesta, una emoción, se convierte en erotismo y para mí el erotismo es inmoral. Detesto el erotismo (risas). Me considero a mí misma como una entomóloga, si filmo a una mantis religiosa, que va a comerse a su partenaire, una vez que lo ha usado, pues eso además le dará fuerzas para procrear, es la naturaleza, no voy a juzgar a la mantis religiosa. Al final, la supervivencia de la humanidad depende del deseo y el deseo no se puede tener por encargo, aunque se pueda domesticar.

En mi película, Anne no ve consecuencias en tener un affaire con Théo la primera vez, el problema viene cuando los sentimientos se suman al deseo. Al tomar vuelo, su historia se vuelve hermosa, pero también un riesgo de romper su familia. Anne le dice varias veces que no desea seguir la relación, que debe olvidarla, pero pasa como con el tatuaje, al final se deja llevar. El consentimiento es túrbido. Una violación es una violación, y eso está muy claro, es algo violento.

Echamos tanto el falta un verdadero cine adulto que se salga de las convenciones… Romance X es una película muy importante en su filmografía.

El rodaje de Romance X fue extremadamente agradable, era como un estado de gracia. Pero, por otra parte, la joven protagonista (Caroline Ducey) degeneró completamente tras la película. Cuando trabajamos juntas lo aceptó todo,  aunque en el plató no fuera tan evidente. El caso es que ella tenía un novio iraní, supermacho, y quería dejarlo, así que pensó que rodar la película sería la mejor forma de cortar la relación. Pero, ya sabe, el montaje, la postproducción lleva su tiempo, así que mientras tanto ella volvió con él. Por lo tanto, había que tramar algo, le dije que había dos tomas con Rocco (Siffredi), la primera era muy cruda, pero en la segunda se tiene más la impresión de que hacen el amor, se siente una pureza, como si él le entregara su alma, como si la bestia se entregara, como una especie de King Kong rendido ante una mujer minúscula. Me pasé toda la noche examinando las dos escenas y al final decidí eliminar la pornográfica. No se trataba de falta de coraje, como dije a Rocco, sino de conservar la esencia de la película. Además, así Caroline no estuvo obligada a confesar a su novio que se había acostado con Rocco Siffredi. Pero creo que me equivoqué al urdir esa mentira, ella siguió mucho tiempo con su novio, sobre una absoluta mentira. Pero creo que, como en el caso de El último verano, él debía saberlo. Incluso al final, pienso que ella ha acabado por creer en su mentira. Caroline no está bien, hacer una película en estado de gracia no significa que luego te quedes en estado de gracia.

Algo similar a lo ocurrido en El último tango en París.

Sí, es lo mismo, y los directores no pueden saberlo, pero ahora lo sé. Me tomó tiempo darme cuenta. Experimenté algo parecido con Samuel, que afortunadamente no tuvo que rodar una escena como la de El último tango en París o Romance X. El rodaje de El último verano fue también un estado de gracia, él me contaba cada día cómo se había sentido, estaba encantado (y su madre, Irène Jacob, también). Samuel era feliz porque sentía cómo progresaba y también cómo maduraba como persona, sentía que todo estaba saliendo muy bien. Pero el problema es el post-filme, porque viene esa especie de depresión post-parto. La película fue fenomenal, las emociones también, pero de golpe te encuentras de nuevo en la vida real. Nos aburrimos, nos sentimos abandonados, no sabemos qué hacer… Esto sucede a los actores muy jóvenes, que de golpe caen al vacío. Samuel tuvo la suerte de tener una familia de actores potente, tuvo a su lado a sus padres y  su hermano.

Crítica de El último verano.