«Al otro lado del río y entre los árboles», entrevista a Paula Ortiz

Paula Ortiz, directora de una de las más logradas adaptaciones al cine de Bodas de sangre (La novia, 2012), encadena estrenos de nuevos proyectos en las próximas semanas. Con su calidez habitual, recibe a EL HYPE para repasar la gestación y el rodaje de Al otro lado del río y entre el árboles, una película basada en la novela crepuscular de Ernest Hemingway, interpretada por Liev Schreiber, Matilda de Angelis, Josh Hutcherson, Danny Huston y Laura Morante, entre otros actores. La novela, escrita a finales de los años cuarenta y editada en 1950, fue la única del autor que cosechó malas críticas, antes de la publicación de su última obra, El viejo y el mar y la concesión del premio Nobel.

La peor de las adaptaciones es, a mi entender, la que traspone a un diferente medio una narración al pie de la letra, convertida en pura ilustración animada (que no evita la disimulada propia interpretación del cineasta) y desaprovecha la especificidad y posibilidades expresivas que este le ofrece. Por contra, la adaptación no debe temer convertirse en trampolín para saltar a un vacío aún no poblado ni imaginado. Recordemos, sin salir del universo Hemingwayano, que Tener y no tener (Howard Hawks, 1944) se ha considerado una mejora notable de la novela que hasta esa fecha pasaba por ser la más floja del autor. Por su parte, el proyecto de adaptación de Al otro lado del río y entre los árboles tiene su propia historia. A lo largo de varias décadas, ha sido un sueño imposible para directores como John Huston, que lo intentó con denuedo, Robert Altman —que a punto estuvo de lograrlo junto a Roy Scheider, Julie Christie y Greta Scacchi— o Martin Campbell, que habría tenido como protagonista a Pierce Brosnan en la adaptación del mismo guion del que ha partido Paula Ortiz.

La verdad es que es normal que encarnar a un personaje como el coronel Cantwell llegará a obsesionar a Burt Lancaster, porque es la quintaesencia de la virilidad, según la interpretó el escritor y, al mismo tiempo, de la fragilidad del modelo que defendió —y así define en su novela lo que es «un tipo duro»: Un hombre que quiere desempeñar su papel y lo mantiene. La historia crepuscular de un oficial del ejército estadounidense que ha combatido en las dos guerras mundiales, enfermo terminal, que se ha casado cuatro veces y ve su pasado desfilar en su memoria, a lo largo de un fin de semana invernal en el que va a cazar patos a Venecia, y tiene un encuentro romántico con una joven de 18 años, está construida a través de soliloquios, que son un examen de conciencia —¿Por qué habré de ser siempre un bastardo y por qué no dejaré de ser un militar para convertirme en el hombre amable y bueno que me hubiera gustado ser?—, y de diálogos fútiles propios de quien aún no está preparado para asumir públicamente que al fin ha comprendido. La langosta, el caviar, el champán y los signos externos del bon vivant constituyen la frívola punta del consabido iceberg narrativo marca de la casa.

EL HYPE: ¿Cómo llega este proyecto a tus manos?

PAULA ORTIZ: Tras el proyecto de Barbazul, en el que llevaba trabajando un tiempo y finalmente no salió, me llegó este encargo con un guion que había sido un proyecto que ya habían intentado y no había podido ser. Los productores pensaron en mí porque había adaptado a Lorca y creyeron que también podría adaptar a Hemingway, lo que me hizo mucha gracia porque si hay alguien opuesto a Lorca en sensibilidad, en poética, ese es Hemingway. Me dio mucho miedo cuando lo leí la primera vez.

El proyecto ya contaba con el guion de Peter Flannery, ganador de un BAFTA.

Sí, es una película que se había intentado hacer antes con ese guion, es el mismo del proyecto con Campbell [Casino Royale, 2006]. Hablé con los productores [Robert McLean, John Smallcombe y Ken Gord], les dije No sé en qué punto estáis de desarrollo, y si esto sigue adelante..., pero bueno, les dije que sí. Y también les pregunté si era posible dar una vuelta al guion, hacerles una propuesta, etcétera. Hay un guion anterior de Huston, que tuve, pero que evité para no bloquearme. Yo creo que lo que más me atraía era que es un autor que provoca amor-odio en cuanto a su obra, su vida, su parte pública, su literatura, su estilo, quién es, su identidad, y que precisamente también es alguien que tiene una sensibilidad antagónica a la mía. Bueno, la cúspide de la pirámide patriarcal como hombre blanco. Y yo, como, mujer del siglo XXI, española, estaba muy lejos, había un salto enorme, muy antagónico con sus temas. Él es conocido por los toros, el boxeo, las mujeres, el alcohol. Temas que no es solo que no sean mis temas, sino que me provocan cierto rechazo, pero al mismo tiempo sí que es cierto que es una personalidad y es una identidad que, como narrador me resulta fascinante. Por opuesto también, por esa depuración que tiene de su escritura, por esos diálogos que van al centro siempre del conflicto y de la herida, había muchas cosas hay en él por las que me parecía necesario como narradora mirar al opuesto —y es la única vez en mi vida que me he metido en un proyecto por esta razón. O sea que no eliges lo que es similar a ti, sino que eliges al opuesto. Y el opuesto es el que a lo mejor te regala un viaje, al menos de aprendizaje.

¿Entonces, sí tuviste facilidades para adaptar el guion existente?

Bueno, pude darle una vuelta y proponer cambios y algunos fueron aceptados. Otros no, el guionista es Flannery, la firma es de él, yo hice una revisión como directora e hice una última revisión con Liev Schreiber antes de rodar. Durante los ensayos se tomaron decisiones, muchas por coyuntura, y otras por una voluntad de acercar a Hemingway a su alter ego, que era Cantwell, acercarle al Hemingway real, a la experiencia biográfica a la que respondía esa historia.

Esta voluntad es evidente en el final de la película, que no se corresponde con el de la novela, aunque mantiene el sentido del título. 

Claro que en realidad no está, pero lo utilizamos para fundirlo en esa autoficción. Exacto. Esa fue la decisión más  difícil y más radical que tomamos, desde luego. En cuanto al título, en principio, parece que no se entiende, porque parece un título poético, muy literario y en realidad responde una orden militar.

Es una cita que se atribuye al general confederado Thomas J. Jackson, que dictó: Orden de que A.P. Hill se disponga para la acción y luego delirando agregó No, no, crucemos el río y descansemos bajo la sombra de los árboles. Es un mutis en toda regla.

Eso es.

¿Y qué te inspiraba más respeto o o te imponía más en cuanto a llevar a Hemingway al cine?

La diferencia, claro. Hemingway era alguien exógeno por la cultura, por la lengua y por una sensibilidad tan diferente y tan opuesta, tan contraria. Eso me atraía mucho y me causaba miedo el reinterpretar a alguien tan fuerte, de una identidad tan norteamericana y tan de un siglo y un momento. Aunque, eso sí, esa distancia era lo que te permitía tirar de un hilo y alejarte, pero al mismo tiempo, era lo que me provocaba mucho respeto.

El equipo de la película, tanto artístico como técnico, está repleto de grandes nombres ¿cómo se reunió? 

Javier Aguirresarobe, el director de fotografía, se unió enseguida, entró en cuanto el proyecto se puso en marcha, y también los directores de arte, que eran españoles, Jose Tirado y Marta Loza.  Luego ya me fui a la preproducción en Italia, donde fueron entrando los jefes de equipo italianos, que eran una maravilla.

Por ejemplo, Giorgio Pansini, que había trabajado en una de las adaptaciones de Las alas de la paloma (Iain Softley 1997), el relato de Henry James que transcurre en parte en Venecia.

Eso es, y también Laura Borzelli, que es la maquilladora, cuya primera película fue Cinema Paradiso. Ha sido sido un regalazo trabajar con profesionales italianos tan potentes. Ya con el editor [Stuart Baird,  nominado al Oscar por Gorilas en la niebla y Superman] tuve más  conflictos, porque se trataba de un proyecto muy anglosajón y además la postproducción coincidió con una segunda ola de la pandemia y la película se editó en Londres sin que yo pudiera desplazarme. Es un sistema en el que los roles están muy separados, el director dirige y luego el editor y el productor se ocupan y toman criterio. Es un sistema con el que nosotros no estamos acostumbrados a trabajar, porque tenemos otra concepción del proceso cinematográfico. Luego, claro, Stuart y yo teníamos un salto fuerte de generación, de concepto cinematográfico, fue interesante, pero tuvimos diferencias.

De una película de acción como Casino Royale o Skyfall a un proyecto tan intimista, el cambio no solo es de escala.

En realidad, es un hombre que ha hecho de todo, desde Superman hasta Lady Halcón, cosas muy dispares.

Al otro lado del río y entre los árboles no es la típica novela de Hemingway, fue la única con malas críticas y la defendieron muy pocos, como Tenneesse Williams. 

O como García Márquez. Si es lo que esperas de Hemingway, ese Hemingway directo cortante, vital… Pues eso, tan eléctrico, tan sanguíneo, no lo encuentras, es un Hemingway ya en declive. Mucho más reflexivo, mucho más melancólico. Es una novela muy poco técnica, muy desigual. La forma en que se cuestiona es la clave de toda la película. Hay algo en la novela que me parece muy atractivo, es ver ese Hemingway que se desmorona, porque empieza a ver ya el final de su vida. Tiene una edad y unas experiencias otoñales y al desmoronarse se cuestiona si esas luchas y esa vida, como él la ha vivido ha merecido la pena. De hecho, lo que resalta García Márquez de la novela es que es una novela sobre la futilidad de la victoria, ganar para qué.

En la película incluso has ido más allá mostrando un Cantwell aún más vulnerable que en la obra original, por ejemplo siendo noqueado en una pelea con un par de fascistas vengativos.

Sí, exactamente, son decisiones que se tomaron muy conscientemente con respecto a la novela precisamente para mostrar al héroe de Hemingway. Bueno, porque para mí era el acercamiento a ese mito masculino, que en ese momento empieza a soltar capas y a resquebrajar en mucha medida. Pero es esa quiebra lo que me parecía muy interesante.

Y al mismo tiempo que aparece más vulnerable, no hay tanta autocompasión, porque en la novela es una autocompasión disfrazada de coraza. Y esa coraza, tú las has quitado. Además, el personaje de Renata tiene más entidad, aparte de que su actitud y la del entorno del coronel es protectora, de preocupación por su salud.

Exacto, sobre todo lo vemos en la escena en que le velan una noche entera en su habitación de hotel. Esta fue curiosamente la primera que rodamos, en el primer rodaje en inglés de mi vida… y con tantos actores en escena al mismo tiempo. Pero fue muy bonito, supongo que era también la aportación inevitable de mi condición femenina, de acercarte desde otros lugares, ya más allá de debates que podamos tener, creo que es inevitable. Entonces, sí, había algo… y en ella, en querer darle una corporeidad más de igual a igual que de menos. Intenté no caer en el tópico del viejo y la niña del libro.

La película prescinde del erotismo de la novela y es más platónica.

Sí. Sí, porque yo creo que la potencia de ese amor que era imposible es más fuerte cuanto más platónica.

La película parece una precuela, el primer encuentro de los amantes, que luego se materializaría.

Sí. Sí, también porque fíjate, yo basé mucho la película en un libro, Hemingway en otoño, de Andrea Di Robilant, sobre la relación de Hemingway y una joven aristócrata, Adriana Ivancich, a quien conoció en Venecia en 1948, durante un viaje con su cuarta esposa, Mary Welsh.

Y es en ese libro en el que nos basamos Liev Schreiber y yo, fundamentalmente porque recoge toda esa experiencia de esos años en Venecia y la correspondencia con Adriana. Ahí te das cuenta de cómo había sido su relación en la realidad, mucho más platónica, mucho más de igual a igual, mucho más de una mujer joven que desde su fuerza le confrontó. Eso le sorprendió y le dio a él una vida enorme y una luz enorme, pero no fue una seducción, no fue una historia de seducción. No fue tan romántica. El fabuló luego en la novela de una forma mucho más amorosa, romántica y menos pura, por así decir, cuando en realidad fue más pura.

¿Cómo trasladas a imágenes ese soliloquio continuo del coronel Cantwell?

Bueno, eso sí que fue un trabajo de Peter Flannery, decidir. Él le dio estructura, porque la de la novela es muy endeble y muy desigual, él decidió trasladar algunos de los soliloquios a diálogo, además, no solo en boca de Cantwell, sino incluso en boca de Renata también, o de Jackson [su asistente] en algún momento.

También hay algunos flashbacks.

Nosotros sí que intervinimos en lo que podía ser físico. Eso sí que lo propuse yo. Pues sí, que la batalla, ese discurso permanente en torno a ese momento fuera visual, aunque había más rodado y se dejó solo en esa pincelada.

En ese sentido, la elección del blanco y negro o el color protege además del pintoresquismo de Venecia. 

La tenía desde el primer momento, fue parte de la propuesta que se les hizo a los productores, porque tenía dos razones fuertes para el blanco y negro. Una era esta sensación diferida y de limbo de los personajes en esa Venecia donde todo se está viviendo desde una burbuja.

Es una ciudad que parece inmutable, ajena al tiempo.

Sí, sí, es un vórtex donde se colisiona, se cruza todo y a la vez es una burbuja, de ahí el blanco y negro. Solo aparece el color en las escenas de batalla, porque él había quedado atrapado en ese momento, que es el que vive físicamente y por eso la realización ahí es más física, es más imperfecta, es en color, es en formato abierto, es un panorámico. Y el resto de película era blanco y negro y formato cuadrado, porque a mí había algo que me obsesionaba y les dije a los productores, se trata del hecho de que en la novela los diálogos de Hemingway, escritos en los años 40, expresan a personajes con las brechas y las heridas de una posguerra, de un momento muy existencial tenían un peso y una calidad específica como de cine de los años 40. Yo les dije que tendría que parecerse más a Casablanca que a una película de hoy para que el espejo sea real y para que el peso de esos personajes y esa palabra tome tome su corporeidad.  Y de ahí el banco y negro, de ahí el formato, de ahí el tipo de lenguaje que no se parecía al lenguaje cinematográfico que yo he hecho otras veces, de ahí esos movimientos, esas texturas, esa gestualidad, incluso de los personajes, trabajando como si realmente fuera una película de los años 40, o sea, una vocación clásica. Además, el final de la guerra en Italia, la liberación y la presencia estadounidense, fue un momento tremendo. En este sentido, se cayó de la película una escena en que se mostraba a gente siendo trasladada de sus hogares, él lo veía y ello le provocaba dudas sobre su misión.

Asociamos Venecia con el amor y la muerte, con un halo romántico y al mismo tiempo maldito, que han plasmado el cine y la literatura en múltiples ocasiones. 

Puede estar relacionado con que Venecia se está hundiendo, literalmente, es una decadencia real. Y hay algo que yo conocí en Venecia que no entendía hasta que viví allí durante este proyecto. Además, coincidió con el hecho extraordinario y único de poder rodar en Venecia vacía durante uno de los confinamientos intermitentes. El cine era actividad esencial y pudimos rodar, pero estaba todo cerrado, hoteles, tiendas, restaurantes, bares y todo. Entonces pudimos tener esa Venecia vacía. Yo recuerdo volver a casa y oír mis botas en los adoquines, como único sonido en la oscuridad de la noche veneciana, por esas calles que tiene muy poquita luz y decir qué maravilla, qué belleza. Sientes que es el lugar, como un centro, un vórtex donde se recoge lo mejor de lo que ha sido capaz  Occidente.

Y lo más hermoso que hemos sido capaces de crear y lo más terrible, porque al callarse el ruido de Venecia, escucho los gritos de los muertos de los canales también. Esa es una sensación poética. No los escuchaba de verdad. Es una sensación,  que notabas en ese momento en que se callaba todo y en el vacío…, que está hecha de muertos, de luchas, de guerras, de gente arrojada violentamente al canal. Venecia es un lugar muy contradictorio y muy extremo.

Tennessee Williams afirmó que Al otro lado del río y entre los árboles era  la novela más triste sobre la ciudad más triste. Tú no la has podido imaginar en color.

Creo que en color no tenía sentido y nos hubiera complicado muchas cosas. No podías colocarte en este momento histórico de la misma manera ni en esa palabra, ni siquiera en ese código cinematográfico.

¿Cómo fue trabajar con Liev Schreiber, que también participa como productor, y el resto de excelentes actores?

Muy bien, la verdad, a pesar de que fue muy fuerte enfrentarse a una producción en inglés, que no es mi lengua materna, por primera vez, es un sobreesfuerzo enorme. Eran unos actores de una formación y una potencia espectacular, sobre todo los dos protagonistas, pero los incluyo a todos. Por ejemplo, Josh Hutcherson, que interpreta a Jackson, el asistente del coronel, es una maravilla, como persona y como actor, trabajar con él es muy fácil, tiene unos recursos actorales portentosos. Y lo mismo todos los italianos, para mí fue un descubrimiento. Laura Morante, con la que espero volver a trabajar, Maurizio Lombardi, Massimo Popolizio… Liev Schreiber y Matilda De Angelis son dos fuerzas de la naturaleza. En el caso de él su presencia, su gravitas, su voz, él además es un actor con una formación intelectual apabullante, doctor por Yale. Y claro, es alguien que te está retando y el proceso creativo con él es durísimo y super exigente y muy interesante. Matilda De Angelis surgió porque yo la había visto en una película que se llamaba Veloz como el viento (Matteo Rovere, 2016), era muy joven, y me pareció que era como la describía la novela, una fuerza de la naturaleza. Era alguien que tenía ese punto de la contessina italiana, pero que realmente trascendía la muñequita, la niña aristócrata que podía caerte muy mal, pero ella tiene en sí misma una rebeldía natural, una muestra es que aprendió a conducir la lancha porque quería interpretarlo ella misma. A mí me parece una actriz maravillosa, alguien a la que admiro y quiero mucho. Y otra de esas cosas que te hacen ser consciente de que eres privilegiada es haber contado con Danny Huston. Surgió porque precisamente su padre había intentado hacer esta película y los productores lo propusieron. Él quiso tener una conversación conmigo y es una de las cosas más bonitas que me han pasado. Es una maravilla de hombre, me dijo que su padre habría querido hacer esta propuesta, entendida como yo la había entendido. Eso fue… imagínate…

Ahora mismo tienes preparados varios proyectos. 

Lo siguiente será Teresa, lleva un par de meses hecha, ayer saqué la copia final, acabada de ajustar y se estrenará en la Seminci el 23 de octubre y el 24 de noviembre en cines. Teresa es otro mundo, llevo mucho tiempo con ella, es mi creatura, tengo muchas ganas de que la veáis. Este verano rodé para Amazon Studios la historia de Hildegart Rodríguez (Hildegart), protagonizada por Alba Planas, donde Aurora, la madre, está interpretada por Najwa Nimri. Ahora estoy en medio del montaje y ha sido un rodaje que he disfrutado muchísimo.