Encerrados: La música en el cine de John Carpenter

John Carpenter es una de las grandes estrellas que pasará por la edición de este año del Sitges-Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya. Lo hace de manera tangencial, puesto que solo es una parada de su tour europeo de conciertos, pero al menos servirá para que el festival por fin pueda quitarse la espina clavada que arrastra desde que el legendario director estuviera a punto de pisar Sitges en la edición de 2001 cuando los atentados del 11-S frustraron ese viaje.

Que Carpenter no haga otra cosa en el contexto del festival más que limitarse a interpretar la música de sus películas, exactamente igual que lo que hará en cualquiera de las otras paradas de su gira, no debería provocar ninguna opinión crítica. Carpenter es de los pocos realizadores cinematográficos que ha cultivado una consistente carrera como compositor para sus propias películas, sus scores se han convertido en elementos inseparables de su autoría como director de cine y, por lo tanto. el hecho de que interprete en directo la música de sus películas debe ser valorado de la misma manera que si hiciera una masterclass o si presentara alguno de sus filmes.

John Carpenter y 1997: Rescate en Nueva York

La lista de películas que no llevan su huella musical es muy breve: en orden cronológico, y sin tener en cuenta cortos y TV movies, La cosa (1982), Starman (1984), Memorias de un hombre invisible (1992) y The Ward (2010). De las cuatro, la más celebrada es la partitura de La cosa, y lo es por diversos motivos. La película es, de las cuatro, la que tiene al compositor más prestigioso, nada más y nada menos que Ennio Morricone, y es también la única que nadie dudaría en agregar a una lista con las cinco mejores películas de Carpenter; las otras tres pueden gustar más o menos, pero no juegan en la misma liga. Y en cuanto a la música de Morricone, de las cuatro partituras es la que se acerca de manera más fidedigna a la manera que tiene Carpenter de componer y grabar sus scores: ritmos simples, repeticiones con ligeras variaciones, producción electrónica, una cierta gravedad sonora que genera fácilmente atmósferas siniestras, todo ello está presente tan manifiestamente en la música de Morricone que podría pasar por una banda sonora del propio Carpenter.

John Carpenter y El pueblo de los malditos

Sencillez y repetición en el proceso de creación musical… y en el proceso de creación cinematográfica. Respecto a la sencillez, veamos: Carpenter empezó a componer la música de sus propias películas por una cuestión presupuestaria, así se ahorraba pagar a un compositor, en el contexto de películas de bajo presupuesto en el que empezó haciendo cine. Había que componer rápido y barato, nada de complicadas partituras ni de contratar orquestas. Esta economía de medios pecuniarios se refleja en la economía de medios artísticos de la que siempre ha hecho gala Carpenter.

En su cine no hay tiempo para florituras estilísticas ni elaboradas secuencias, eso solo ralentiza un rodaje. Si lo puede contar con un plano, no lo hará con dos. Si lo puede contar en 90 minutos, no lo hará en 100. Argumentalmente se ciñe al tema principal y rara vez se sale de él para apoyar su discurso narrativo. Por eso, ninguna de sus películas llega a las dos horas (¿eh, Michael Bay?), de hecho la mayoría ni se acerca a esa marca y se mueve entre la clásica hora y media y la hora y 45 minutos.

En cuanto a la repetición, es habitual que sea el ingrediente principal de sus músicas para sus películas. Melodías que empiezan y acaban una y otra vez generando un loop siniestro del que es imposible escapar, bases musicales que impregnan en segundo plano cortes enteros de sus bandas sonoras, un infinito musical conseguido a base de alargar en el tiempo las mismas notas con ligeras variaciones. Una música sin principio ni fin, una repetición obsesiva que se eterniza produciendo una condensación acústica casi tangible. Y ahí, justo ahí es precisamente donde se revela la verdadera naturaleza de la música en el cine de John Carpenter, su verdadero significado en la ecuación fantástica que supone toda su filmografía.

John Carpenter y Michael Myers

Para entenderlo hace falta un pequeño ejercicio de análisis: si hay una constante que se repite invariablemente en las películas de Carpenter es el concepto del encierro. Un vistazo rápido basta para confirmar la afinidad del director con los escenarios de personajes atrapados: la comisaría asediada de Asalto en la comisaría del distrito 13 (1976); las murallas de la enorme prisión en la que se ha convertido Manhattan en 1997: Rescate en Nueva York (1981); la iglesia en la que están atrapados los protagonistas de El príncipe de las tinieblas (1987); el hospital psiquiátrico del que no pueden salir las protagonistas de The Ward (2010).

Aparte de estos encierros más que obvios, hay otros ejemplos menos evidentes, pero no por ello menos contundentes: el espacio que encierra a los astronautas de Dark Star (1974) en su nave espacial; la niebla que atrapa a los habitantes de Antonio Bay en La niebla (1980); la nieve que rodea la estación de investigación en La cosa (1982); la propia estructura del coche protagonista de Christine (1983) que atrapa y mata a sus víctimas; el planeta Tierra del cual pretende escapar el alienígena de Starman (1984); el submundo oculto en el cual han de entrar y salir con vida los protagonistas de Golpe en la Pequeña China (1986); o los dos pueblos donde transcurre la acción de En la boca del miedo (1994) y El pueblo de los malditos (1995), que impiden que sus protagonistas escapen de él mediante manifestaciones fantásticas, un bucle dimensional en el primer caso y un muro invisible en el segundo.

John Carpenter y Asalto en la comisaría del distrito 13

Con estos paisajes en mente, la música de Carpenter adquiere una naturaleza muy específica porque deviene un espeso muro sonoro que encierra todo lo que de tétrico y siniestro tiene su cine. Hay algo en esas aliteraciones sonoras, en esa sencillez acústica, que cristaliza de alguna manera y marca otro límite, en este caso externo al que describen las imágenes de sus películas. Todo encaja cuando se advierte esa cualidad deshumanizada, nada orgánica, que aporta el uso casi exclusivo de sintetizadores: en realidad el muro sonoro de la música en las películas de John Carpenter está conteniendo en su interior todo el Mal de sus películas. Esa música es lo único que se interpone entre nosotros y las criaturas, los demonios, los seres innombrables que moran en su cine. Esa música nos protege de Michael Myers, de Blake, del mismísimo príncipe de las tinieblas, de Lo Pan, de la cosa, de los niños rubios, de Sutter Cane.

La música de John Carpenter es, pues, lo único que nos separa del Mal que habita en todo su cine.

John Carpenter, príncipe de las tinieblas