Clara no quiere dejar su casa, situada al lado del mar. Sin embargo, los nuevos dueños del edificio están dispuestos a hacer lo que sea para que se vaya. La lucha de Clara, su resistencia ante las maneras violentas y sibilinas del sistema neoliberal, es el motor de Doña Clara, la última película del brasileño Kleber Mendonça Filho. El director visitó Barcelona, tras pasar por París, y nos habló de la película, de la puesta en escena, de la política y de un paisaje urbano que no cesa de cambiar.
VIOLETA KOVACSIS: En Doña Clara, el tema del espacio es esencial: se observa cómo ha cambiado el paisaje de Recife, pero, sobre todo, hay un trabajo sobre el apartamento que la protagonista defiende ante aquellos que se lo intentan usurpar. En tu anterior película, Sonidos vecinos, el espacio también era importante. ¿Qué te atrae de los espacios para convertirlos en uno de los elementos esenciales de tu cine?
KLEVER MENDONÇA FILHO: Cuando era joven y quería hacer cine, era muy bueno escribiendo. Sin embargo, pensé que debía estudiar también algo de arquitectura. Al final, desistí, porque para la arquitectura se tiene que aprender matemáticas. En cualquier caso, creo que el mayor reto del cine es pensar dónde se pone la cámara. Esa es la parte que más me gusta: ver dónde está el personaje y cómo es su relación con el espacio. Por ejemplo, ahora, mientras hablo contigo, veo la fuga que hay detrás de ti, al fondo, se ve la recepción del hotel [si os interesa, podéis cotillear el escenario en esta foto que el director hizo durante la entrevista]. En cierta manera, la sociedad está organizada a partir de líneas. Y el espacio es también fundamental para entender la sociedad: dentro de la casa es un espacio privado, y fuera, un espacio público. Estas diferencias quedan especialmente patentes en Latinoamérica.
Clara, la protagonista, quiere defender precisamente este espacio del hogar.
Clara tiene que defender su espacio de gente que quiere entrar. En el fondo, esta premisa es muy propia del cine de género, del western o del terror. Tiene que ver, por ejemplo, con Fort Apache. En este sentido, me atraen mucho los directores que se interesan en filmar el espacio. Es el caso de Hitchcock, de Carpenter o de Kubrick. En el motel Bates de Psicosis, por ejemplo, tenemos muy claro dónde está la recepción, o dónde está la habitación de Marion. Y el hotel de El resplandor es sencillamente genial. A veces, veo películas en las que abundan los primeros planos cerrados, y pienso que así no podemos ver nada más allá del rostro. En Doña Clara, en cambio, vemos constantemente cómo Clara se mueve por su apartamento. Me gustaba la idea de que, una vez la película ha terminado, el espectador pueda dibujar un plano del piso de Clara.
¿Trabajaste con algún arquitecto a la hora de pensar cómo tenía que ser el piso?
No, cambiamos algunas cosas, porque no se ajustaban a la idea que yo tenía de cómo tenía que ser el apartamento, pero el piso donde rodamos es real [para los curiosos, se trata del Edificio Oceania, que se encuentra en la avenida Boa Viagem de Recife]. Evidentemente, esto acarreaba las dificultades propias de rodar fuera de un estudio: las paredes limitan los movimientos tanto de la cámara como del equipo.
Una de las cosas que más me gusta de la película es que por momentos parece una cinta de terror. Sin embargo, bajo eso, siempre hay un discurso político. ¿Consideras Doña Clara una película política?
Nunca la consideré una película política, pero creo que si eres honesto siempre saldrá un discurso político. Hay gente que hace películas y que esterilizan los elementos que retratan la sociedad y la época. No es mi caso. Además, en Brasil, como en Europa, cada día se habla más de política. Yo diría que mucho más que antes. Se habla del brexit, del auge del fascismo en Europa, de Trump, de la situación política de Brasil… En este sentido, pienso que el momento en Doña Clara en el que se habla abiertamente de política es la conversación entre Clara y el hombre en el parquin. Para mí, ese momento es sumamente realista, precisamente porque hoy se habla mucho de política. Por otro lado, cuando el hombre que quiere echar a Clara de su casa llama al timbre y le hace una oferta maravillosa, y ella dice que no, ella está llevando a cabo una acción política. De la misma manera, cada vez que una mujer decide no hacer lo que le dicta la sociedad, se trata de un gesto político. Creo que la política nace de la honestidad.
En este sentido, es importante la cultura. Clara es una mujer culta, que fue crítica musical.
Lo que más me interesa tanto de Doña Clara como de mi próxima película es cómo el mercado establece las guías de lo que necesitamos. Cómo el mercado influye en la gente, en la sociedad. La oferta que le hacen a Clara no se puede rechazar, le prometen que harán un edificio de lujo, pero ella no quiere, porque su casa está vinculada con su historia. De la misma manera, nos dicen que vayamos a ver la película ganadora del Óscar porque ha ganado el Óscar, nos dicen que compremos el nuevo iPhone porque la cámara es mejor, ¡aunque nuestro teléfono todavía funcione! Ante todo este panorama, hay que tener un punto de vista crítico. Y Clara lo tiene. Es crítica de música, es periodista. Ahora hay una crisis del periodismo. Para mí, el periodismo exige una postura crítica, y para ello es necesario el conocimiento, la cultura. Clara tiene todo esto. Tiene muchos libros en casa. Una parte de la derecha de Brasil, a la que no gustó nada Doña Clara, arremetió contra la película precisamente porque había muchos libros en la casa. ¿Tan amenazadores son los libros? Cada vez que voy a casa de alguien, me fijo en los libros que tiene, y observo que la gente cada vez tiene menos.
Comentabas que Clara fue crítica de música. La música juega un papel fundamental en la película.
Este detalle era una buena excusa para usar música en la película. En torno a la banda sonora, había varias ideas. Por un lado, quería usar la música como documento de una época. De hecho, toda la película está llena de documentos: las fotos que presentan Recife, el edificio, la propia Clara, sus recuerdos. Toda la película es como un archivo. La música, también. Yo tengo cuarenta y ocho años, y hay canciones que me acompañan desde hace cuarenta. Las canciones no han cambiado, pero yo sí. Lo mismo sucede en la película: cuando al principio suena “Another One Bites the Dust” de Queen, la canción se acababa de lanzar, y cuando la escuchamos más adelante, vemos que la que ha cambiado es Clara y no la canción. Por otro lado, quería que el poner música en la película fuese algo así como hacer el trabajo de un DJ. Por eso incluí canciones como la de Taiguara que es poco conocida, incluso en Brasil, pero que funciona perfectamente. Se trataba de poner música en una fiesta.
Antes hablabas del feminismo. El personaje de Clara también tiene una lectura feminista. ¿Cómo lo concebiste?
Me sentí muy cómodo escribiendo a Clara, porque es mi madre: fuerte, independiente. Murió a los cincuenta y cuatro años, se divorció en los años setenta, tuvo un cáncer. Nunca escribiría un personaje que no sepa de dónde viene. Claro, la película no es un documental sobre mi madre, pero sí que trata algo que yo conozco. Por ejemplo, conozco Recife, sé que hay una línea invisible que separa los barrios ricos de los pobres. Clara es crítica de música, y yo fui crítico de cine. Mi madre era historiadora, una intelectual, aunque ella no se definía así. Viajó mucho, y le dio mucha guerra a todo el mundo, exactamente como Clara [ríe].
¿Cómo llegaste a Sonia Braga, la actriz que da vida a Clara?
Al principio, quería hacer la película con una actriz no profesional, que creía que encontraría por arte de magia. Cuando me di cuenta de que esto no iba a suceder, Sonia fue mi primera opción. Tuvo una reacción muy buena y fuerte al guión. Ahora somos amigos, y esto es lo mejor que puede pasar.
Antes hablabas de esta voluntad de que la película sea también un documento. ¿De dónde salen las fotografías que se ven al principio?
Todo en la película es realista. La localización es real. Las fotografías, también. Son de Alcir Lacerda, de una colección de finales de los sesenta, y de los setenta, sobre la ciudad de Recife. Las escaneamos en alta definición. La idea de incluirlas al principio era para mostrar dónde tenía lugar la historia, para luego revelar que esas imágenes eran del pasado. Se trata de establecer la realidad para luego ir cambiándola. No me interesa mostrar unas imágenes de archivo y luego rodar todo con una cámara al hombro para subrayar la verdad que hay en las imágenes.
La parte final, con las termitas, parece propia de una película de Cronenberg. Es también una metáfora de algo que se está pudriendo por dentro.
Me gusta esta comparación con Cronenberg. De hecho, creo que al final de la película queda una sensación de malestar, de que esto no ha terminado. Tuve termitas en mi casa mientras escribía el guión. Mucha gente ha visto precisamente esta metáfora en las termitas, de que algo se pudre, como si esto fuese también un retrato de Brasil. Sí que me documenté mucho en relación al momento actual, al neoliberalismo. Leí algunos libros norteamericanos. Hubo uno, por ejemplo, que me horrorizó. Se titula How to Lie with Statistics. Esto de mentir usando las estadísticas es lo que hacen muchos empresarios hoy día.
Y los políticos…
Por supuesto. Eso es Trump. Aunque creo que Trump se está pasando. Diego, el joven neoliberal que quiere echar a Clara, es más sibilino. Eso son las termitas: un sabotaje silencioso.
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