40 años sin McQueen

El 7 de noviembre de 1979 no solo desfilaba por el calendario como una fecha repleta de unos, sietes y nueves. A este lado del charco, Steve Rodney McQueen, futuro estudiante de Bellas Artes en el Goldsmith College de Londres, descubría con apenas 10 años la magia de un tomavistas que no pertenecía a sus padres, y que con el tiempo le iría poniendo en la pista de la cámara Super-8 con la que realizaría sus primeros cortos mudos, provocativos, muy warholitos.

Estos cortos, a su vez, cimentarían una carrera de largos importantes, que pareció tocar el cielo a mediados de esta década con productos tan valientes como Shame (2011), o tan contundentes como Doce años de esclavitud (2013), acaparadora de premios, incluido el Oscar a la mejor película de ese año.

Al otro lado del charco, Terrence Steve McQueen, rostro mítico del Hollywood de los años 60 y 70, daba carpetazo a un rodaje que en otros tiempos habría ventilado sin darse cuenta, y que aquí se le había hecho interminable. Paradójicamente, McQueen era por primera vez consciente de que se le acababa el tiempo. Siendo retrospectivos,  le quedaba exactamente un año de vida.

Este McQueen había empezado la década de los 70 entre el triunvirato de actores mejor pagados del mundo. Junto a lo más selecto del negocio (Paul Newman, Barbra Streissand, Sidney Poitier y Dustin Hoffman) había diseñado la First Artists, productora vehículo para controlar mejor una carrera que ya marchaba estupendamente.

Su imagen se componía de iconos construidos sobre iconos, en un desfile  de personajes memorables que se resumían en uno (él), y se sucedían como los cardigans que lucía en cada filme y que creaban estilo sobre la marcha, desde el constructor de túneles y diseñador de fugas de La gran evasión (John Sturges, 1963) hasta las andanzas del policía Frank Bullitt, que hizo sexy el revólver bajo el sobaco y, musicales, los rugidos de un Mustang y un Dodge dando botes por las calles de San Francisco.

Todo en McQueen confluía en una cresta de ola cool, tan llamativa que una vez desaparecido, desencadenó una fiebre de ensayos, retrospectivas y documentales sobre su figura, que han llegado hasta hoy.

Junto a su socio Paul Newman, al que le ligaba una mezcla de respeto y envidia, compartía una pasión obsesiva por los automóviles de carreras que le llevó a implicarse hasta el fondo en una película documental sobre la catedral del automóvil: Le Mans. El resultado de este proyecto tan personal, Las 24 horas de Le Mans, (Lee H. Katzin, 1971), fue una de las aventuras más raras de su tiempo: un documental que aspiraba a película, y un largometraje perdido en el documental. Sus diálogos cabían en media cara de un folio, y estaba repleto de imágenes tan impactantes como el trastazo que se dio en taquilla, lo que, por otra parte, no les importó lo más mínimo a sus creadores.

Steve McQueen no era un compañero fácil de travesía. Para empezar, no le gustaba seguir las directrices de un guion. Consideraba que enriquecerlo con aportaciones propias era útil y redundaba en una interpretación más creíble, puesto que tras su fachada de macho imperturbable se ocultaba un manojo de inseguridades.

Estas improvisaciones venían sobre la marcha y consternaban a directores, a la vez que enfadaban a guionistas, pero sobre todo pillaban a pie cambiado a sus compañeros de reparto. A cambio del ataque de histeria colectivo, McQueen ofrecía esos momentos que solo comprende la cámara, y que penetraban hasta el tuétano de sus admiradores. Unos querían ser Steve. Otros perderse dentro de él.

Otro problema de McQueen era que, en ocasiones, valoraba demasiado el dinero, y eso le hacía medir su  trabajo a través de la taquilla, lo cual le llevaba a menospreciar esfuerzos interesantes que no habían obtenido una respuesta adecuada del público. Pocos directores le sostenían el paso hasta el punto de ganarse su respeto. Sam Peckinpah le dirigió en Junior Bonner (1971), una de esas películas “tranquilas” que no solían darle un dólar y, aunque a McQueen no le hizo gracia el resultado, accedió a repetir experiencia y participar en uno de sus taquillazos de los 70: La huida (Sam Peckinpah, 1972). Entretenida, vibrante, modélica en su búsqueda eficiente de todo lo que se proponía, resultó la mejor inversión de First Artists. De paso, sirvió a su protagonista para encontrarse a una Ali McGraw encasillada como la chica de Love Story. McQueen aprovechó el momento para saltar en marcha de un primer matrimonio que había ido dinamitando a conciencia a lo largo de los años.

A La huida había seguido el bestseller autobiográfico de Henri Charrière, un ejercicio de penurias y sufrimiento casi minimalista: 10 años después, McQueen cambiaba el campo de concentración alemán por la Isla del Diablo, manteniendo, eso sí, intactas todas sus ganas de huida. Ver Papillon (Franklin J. Schaffner, 1973)  era asistir a una larguísima y fascinante experiencia, en la que el actor se quitaba el piloto automático para mimetizar con un personaje muy distinto a los que solía frecuentar. La estrella brillaba tan bien que lograba eclipsar a menudo a un compañero de reparto tan solvente como Dustin Hoffman.

El coloso en llamas (John Guillermin, 1974) trajo consigo otro exitazo, pero resultó una experiencia agotadora. Siguiendo un libro de estilo que le obligaba muchas veces a prescindir de extras (lo que curiosamente no hizo en sus escenas más recordadas), el actor tuvo que enfrentarse a un rodaje peligroso y exigente, y a un papel que arrancaba tarde pero que debía merendarse todo el rato a Paul Newman. El ansia por superarlo le llevó a pelear hasta por un puesto predominante en los créditos, lo que degeneró en uno de los desfiles de reparto más originales (y raros) que se recuerdan en unos títulos iniciales.

Tras terminar el rodaje, el cuerpo dijo basta. Steve McQueen tenía dinero como para perder años gastándolo, y poca o ninguna gana de volver a someterse a un calendario. Se recluyó cual ermitaño, ocupando su tiempo en adquirir los autos deportivos que aún habían escapado a su rastreo, y cultivando una barba que le habría sentado genial a Papillon.

En los siguientes cuatro años le tentaron con propuestas interesantes. Milos Forman y Michael Douglas lo tuvieron en mente como un posible McMurphy para el manicomio de Alguien voló sobre el nido del cuco (Milos Forman, 1975), Francis Ford Coppola lo veía perfecto como el sargento Willard, que navega a lo largo de Apocalypse Now (Francis Coppola, 1979), en busca de Marlon Brando. McQueen no tenía ganas de someterse a un rodaje fuera de casa que prometía ser largo (y fue eterno), y dijo no. Cuando un enviado de Coppola acudió a su rancho a entregarle el guion, le lanzó uno de sus perros. El hombre le lanzó a su vez el libreto y puso pies en polvorosa. Un año después, Richard Donner lo consideró como Superman (Superman the movie, 1978), pero se dio cuenta a tiempo que aquello sería como meter la claustrofobia en un dedal.

En 1978, McQueen reapareció con el proyecto más extraño de su carrera, una adaptación del texto de Ibsen El enemigo del pueblo, dirigida por George Schaefer, la eterna historia del individuo que descubre una verdad intolerable para el sistema. El final, con su personaje orgulloso en la derrota,  mientras su convecinos practican el tiro al blanco con los cristales de su casa, expresa mucho de su vida contracorriente. Algunos de los mejores momentos del actor se encuentran en esta interpretación contenida que muy poca gente vio, pues cuatro años son una eternidad en Hollywood, incluso si te llamabas Steve McQueen.

Y llegamos a 1979. Hacía tiempo que McQueen no se encontraba bien, pero en su idea de comeback aceptó dos trabajos que sobre el papel le permitían lucirse. Los dos eran westerns crepusculares, ambos ambientados en hechos reales y protagonizados por dos cazarrecompensas ubicados en diferentes momentos de la historia de su país. El primero, Tom Horn (William Wiard, 1980), era reposado y lánguido, y le recorría un poso de tristeza que las circunstancias volvieron  premonitorio.

El segundo, Cazador a sueldo (Buzz Kulik, 1980) era todo lo contrario, contenía acción hasta decir basta, incluyendo escenas descacharrantes por excesivas. Era una película modesta pero exigente para alguien en plena forma, y muy desaconsejable para un enfermo que se negaba a admitirlo. A regañadientes, aceptó ser doblado por extras en una difícil secuencia subido al trole de un tranvía. Su compañero Eli Wallach, con el que coincidía 20 años después de Los siete magníficos (John Sturges, 1960) se sorprendía de verlo sin aliento tras una persecución poco exigente. El personaje de Ralph “Papa” Thornton no solo se mostraba obsoleto como bounty hunter contemporáneo. McQueen conseguía alienarlo más al mostrarlo exhausto, incluso en los oasis del guion donde debía aparecer exultante.

La culpa del agotamiento  era un cáncer de pulmón incubado desde unos años atrás, poco importa si por culpa del amianto inhalado en los años en que quiso y pudo ser corredor profesional, o mucho antes, cuando se ganaba la vida limpiando barcos. Por uno u otro motivo, la cosa no pintaba bien. En marzo, los primeros tabloides que felicitaban al astro por su 50 cumpleaños, apuntaban a la vez la causa verdadera de la ausencia continuada de la estrella. McQueen pasó de negar a callarse, y después a sentarse a esperar una solución que no llegaba.

El verano lo llevó a recluirse. No promocionó sus dos estrenos, que llegaron a cartelera a principio de junio y agosto, respectivamente (tampoco se había esforzado mucho en este sentido antes). La poca fe que tuviera en ellos permanecía soterrada bajo la rabia propia del que se encuentra metido en una cuenta atrás, y con demasiado aún por hacer. Por entonces la medicina oficial lo había desahuciado y encaminado hacia donde mejor quisiera esperar su final, su súper rancho de Haley, Idaho, un paraíso particular que sospechaba nunca vería terminado.

En algún momento, hace 40 años, cruzó frontera hacia Baja California con nombre supuesto, para iniciar un tratamiento que de convencional solo tenía el contrarreloj. En esta fuga no quiso seguir los consejos de Richard Attenborough, ni de James Garner. Ni siquiera de Dustin Hoffman. Escogió a William Donald Kelley, un dentista visionario al que le habían retirado la licencia en su país, y que teorizaba hacía mucho con una remisión de lo hasta ahora incurable, gracias a un método que consistía en elegir alimentos buenos y eliminar los malos.

A ello le acompañaban enemas de café, tratamientos de desintoxicación de la sangre, e inyecciones de células animales de fetos de cerdos. Los portavoces del tratamiento aseguraban que McQueen mejoraba a ojos vista, hasta el punto de llevar en su nuevo país un sucedáneo de vida social. Todo era tan difícil de creer que resulta sorprendente que mucha gente lo hiciera, el interesado el primero, pues a estas alturas la fe le hacía más falta que la quimio.

A principios de octubre, admitió en público su enfermedad y la lucha silenciosa que libraba contra ella. A finales, regresó brevemente a su rancho asumiendo, al parecer, que había quemado su último cartucho. Pero el 2 de noviembre cambió de nuevo de nombre y volvió a México, esta vez mucho más al sur, a Ciudad Juárez, a intervenirse de un tumor de garganta benigno. Nunca quedó claro qué le llevó a él o a sus terapeutas a cambiar Bahía Rosario por un hospital situado a la otra punta del país. Le acompañaba esta vez su familia y lo único que nunca le había abandonado: la esperanza. Tenía la seguridad que si su Harley superaba esta vez la tercera línea de alambradas, los ángeles del carcinoma que llevaban dos años pidiendo precio a su cabeza, jamás lograrían encontrarle.