100 años con Saul Bass

Saul Bass, el diseñador de carteles de cine más mítico de la historia habría cumplido su propio centenario el 8 de mayo de 2020 y no nos resistimos a repasar de primera mano una trayectoria innovadora que creó escuela en el diseño gráfico.

EL HYPE: Ahora que cumple 100 años volvemos a acordarnos de usted, señor Bass.

SAUL BASS: Forma parte del negocio. Los aniversarios salvan mucha página en blanco.

 ¿Recuerda el último cartel de cine que diseñó?

Recuerdo el primero, pero porque todo el mundo me preguntaba por él. El último creo que fue para Canción de cuna (1994), de mi amigo José Luís Garci.

¿Siempre quiso dedicarse a esto?

Siempre quise crear, pero no tenía en mente dedicarme a la cartelería. Suponía que podría ganarme la vida con la publicidad. Para eso abrí una agencia.

Estudió en el Brooklyn College y allí conoció a…

György Kepes, eso es. Un genio.

Cambió su vida.

Aunque no sea políticamente correcto decirlo, mi vida la cambió Hitler al cerrar la Bauhaus. Todo el mundo tuvo que exiliarse, y por eso Kepes y Moholy-Nagy acabaron en América enseñándonos la Bauhaus a nosotros y no a los nazis.

Pero la Bauhaus también cerró aquí.

Pero siempre es preferible cerrar a que te cierren.

Mi labor no es enumerar nombres, sino dejar al público expectante respecto a lo que viene luego.

¿Y qué le enseñó Kepes?

Habrá leído por ahí que Kepes me habló de Malevich y Tatlin, y tirando de ellos, me desveló los misterios del constructivismo ruso, y a usar la geometría como un lenguaje nuevo y sorprendente. Lo que me enseñó realmente fue a simplificar. A contar algo con lo justo, y a sacar de lo justo lo necesario.

Y a usar el color y el contraste como nadie lo había empleado antes.

Sí que se usaba, pero estas cosas no le suelen funcionar al primero que lo intenta.

¿Detrás de esa austeridad se escondía un ahorro de costes?

Quizás al principio. Luego pasó a ser un desafío. Como hacer esto con solo aquello.

¿Se le resistía algún color?

Había unos cuantos por delante del azul.

En 1950 funda Bass & Associates.

Y marchaba bien, pero un día aparecíó por allí un cliente que no esperaba: Otto Preminger. Le gustaban mis trabajos y quería que diseñar el cartel en su próxima película, Carmen Jones (1954). Hice lo mejor que supe, y pensé que en unos años igual Otto volvía a llamarme. Pero al poco volví a tener la puerta con algo más grande.

El hombre del brazo de oro, 1954.

Otto me contó el argumento, supongo que buscando una reacción. La drogadicción era un tema bastante tabú por entonces, y él quería ver si estábamos en la misma sintonía, o si yo me iba a a apartar a un lado diciendo No, no veo claro que pueda hacerlo.

¿Qué impresión sacó de Preminger?

Un tipo interesante. Dicen que en los rodajes chillaba mucho a la gente, pero igual era otra manera de sacar a los demás la interpretación que él quería. Mi boceto le llamó la atención y pidió que me encargara también de los créditos de la película. Diseñé una pequeña historia partiendo de la idea del cartel original.

De ahí surgió su máxima a la hora de diseñar estos títulos: Mi labor no es enumerar nombres, sino dejar al público expectante respecto a lo que viene luego.

Algo así le dije a Preminger. La idea le encantó aunque tardó en pagarme. Pero volví a trabajar con él. Acepté realizar el cartel de su última película, El factor humano (1980), una forma de cerrar el círculo.

Ese teléfono colgando…

¿Para qué más?

¿Y después de El hombre del brazo de oro?

Después vinieron muchos encargos más. Supe entonces que me costaría compatibilizar el resto de actividades de la agencia, y me puse a tiempo completo con el tema del cine.

Conoció a Billy Wilder, y a Alfred Hitchcock.

Hitchcock buscaba algo que representara a un hombre muy traumatizado, metido en su laberinto. La espiral era la solución obvia. La mejor cárcel posible.

Alguien obsesionado siempre elegirá hundirse en ella en lugar de buscar la salida.

Obsesionado y mareado.

En Con la muerte en los talones (1959), vuelve a recurrir a la idea del individuo atrapado, en este caso en la tela de araña que forman los edificios de oficinas.
Mucho cine de Hitchcock parte de la premisa Solo contra el mundo . Y toda esa historia era una telaraña gigante.

Volvamos al cartel de Vértigo (1958). Todavía se estudia en las Escuelas de cine y de arte.

Hace ya tiempo que perdí la cuenta de las retrospectivas que se han hecho sobre él. Con los derechos de explotación que no cobré por cada vez que lo usaron sin mi permiso, habría sido el tipo más rico del cementerio. En lugar de eso me tuve que contentar con que me dedicaran tesis.

¿Es su mejor obra?

Fue mi mejor periodo. Particularmente casi me gusta más el trabajo de Anatomía de un asesinato (1959),  por lo bien que ensamblaban el diseño y el título. O Éxodo (1960), que parece casi soviético. Por suerte y por entonces, buscar comunistas bajo las alfombras ya había pasado de moda.

Le pregunto por la polémica de siempre. ¿Ideó usted la escena de la ducha de Psicosis (1960)?

No. Bueno, alguna idea expuse pues trabajábamos a tres con el compositor Bernard Herrmann. El montaje rápido es cosa de Hitchcock, pero creo que Herrmann es realmente el  alma de esa escena. Todo se sustenta en el sonido y su ausencia. Herrmann era  otro genio.

¿Y Billy Wilder?

Bajo esa máscara de estar siempre cansado del resto del mundo, Wilder era un tipo muy simpático. Y un esteta. Su colección de arte era algo digno de ver. Al hombre le fascinaba lo que yo hacía. Decía que mis diseños eran al celuloide lo que los jeroglíficos a las pirámides. Se preguntaba qué hacía yo gastando tiempo en sus películas y no probando suerte con animaciones propias más largas, historias de media hora o una hora. Cuando Fritz Freleng empezó con los sketches animados en los créditos de La Pantera Rosa (1964), entendí lo que me había querido decir.

Por entonces ya había vuelto a la publicidad.

Cuando los encargos bajaron y la producción se hizo más cara, tuve que hacer caso a otros sectores, no siempre relacionados con la comunicación.

Diseñó un precioso logotipo minimalista para Warner Comunications Company,  y le premiaron por los de Minolta y Geffen Records. Incluso le encargaron el de los Juegos Olímpicos de los Angeles 1984.

No se olvide del de Kleenex. No solo es uno de mis favoritos, sino que me proporcionó 15 años de pañuelos gratis.

En los años 60 hizo cortometrajes que también pasaron a ser objeto de estudio. Uno de ellos Why Man Creates (1968), le dio un Oscar. ¿De qué trataba exactamente?

Era una historia de la evolución del arte de crear, desde las cavernas hasta nuestros días. Una cosa simpática. Lo escribió Mayo Simon, con el que hice amistad, y que luego me ayudó muchísimo en la historia de Sucesos en la cuarta fase.

Hábleme de Sucesos en la cuarta fase (1974).

 Mi película. Muchos amigos se echaban las manos a la cabeza, se preguntaban qué necesidad tenía yo de hacerla a esas alturas de mi carrera.

¿Tenía necesidad?

Tenía una historia. El tema de las hormigas mutando a seres hiperinteligentes me parecía una idea intrigante, y quise ver si podía llevarla adelante.

Era un tema recurrente veinte años atrás.

Por entonces yo estaba demasiado ocupado con los créditos.

¿Tuvo ayuda? ¿Las productoras se acordaron de Saul Bass?

Fue una coproducción baratita, con equipo y casting inglés. Paramount accedió a distribuirla.

Se nota continuamente esa falta de presupuesto y eso la hace aún más admirable. Hay diseños maravillosos sacados casi de la nada. Vimos por primera vez la transición de sus dibujos al mundo real,  y pudimos al fin comprobar que usted sabía mantener la tensión y la emoción en un largometraje.

La película es emocionante porque el público está en vilo todo el rato esperando el momento en que se acabe el dinero (risas). No, la película plantea preguntas y eso a mí me gusta. Puede estar mejor o peor acabada, pero el trabajo del documentalista (Ken Madelhan) fue soberbio, y respondía a mis intenciones de hacer una historia fantástica lo más verídica posible. Como si fuera un documental. Ese final en que se nos baja del pedestal como especie, sin saber muy bien qué lugar ocuparemos en el futuro… La película recibió palos, pero todo es relativo y hoy hasta es una de esas cosas de culto de las que se habla con cierto respeto.

Nada nuevo para usted.

Sospecho que el 90% fue a verla por contar luego que ya había visto el delirio de grandeza de Saul Bass.

¿Por qué no se empleó el final original que era mucho más interesante?

Porque decían que no se entendía.

¿Tuvo más oportunidades de dirigir?

Disfruté dirigiendo, pero al mismo tiempo pensando Cuando acabe esto, no habrá más.

¿Es consciente de que usted daba lustre a los proyectos en los que participaba? Al igual que Johann Strauss y su Danubio Azul en 2001, una odisea del espacio. Digamos que era una marca de calidad.

No. Yo era un suministrador más. Cada componente aportaba algo a la película. Mi suerte es que me lo pasaba muy bien con mi aportación.

En los 90 hubo como un revival de Saul Bass. Volvieron a interesarse mucho por usted. Especialmente Martin Scorsese.

Trabajé en varias de sus películas, y supongo que habría seguido haciéndolo de no ser por este retiro obligado que nos toca pasar al final a todos. Scorsese es frenético contando historias y entendía que yo también lo era presentándolas. Pero no solo trabajé para él. Kubrick me pidió que me encargara del cartel de El resplandor en 1980, y no pude negarme.

También se encargó ese mismo año del de Granujas a todo ritmo. Dos sombreros, dos gafas de sol, dos corbatas. Más sobriedad imposible.

Podríamos incluso haber prescindido de las corbatas, pero me gusta como quedó.

¿Le gusta haber influido en tanta gente?

¿A quién no?.

Usted murió en 1996. Visto con retrospectiva. ¿se dejó algún sueño por cumplir?

Una noche soñé con una película perfecta, desconocida, y al despertarme corrí a dibujar el cartel, pero no hubo manera. Lo intenté de todas formas y de allí no salió nada bueno. Los bocetos  aún estarán por casa, si mis nietos no se han puesto a hacer avioncitos de papel con ellos.

¿Y si aún estuviera aquí, se sorprendería de cómo se hacen hoy las cosas en su campo? ¿Cambiaría algo de lo que le rodea?

Posiblemente los fondos de Facebook. Sustituiría ese azul tan soso por un…¿un rojo sangre, no?