Para el público de Teatro alla Scala, Thaïs de Jules Massenet ha sido una novedad. La última vez que la ópera del compositor galo (estrenada en le Opéra de París en 1892) apareció en el coliseo milanés fue en el lejano 1942. Eran los años de la Segunda Guerra Mundial y en el foso dirigía uno de los grandes directores de la época, Gino Marinuzzi. La ópera se presentó en lengua italiana, como se acostumbraba en aquellos años siguiendo una tradición empezada ya a finales del siglo XIX. Thaïs –inspirada en una novela del escritor Anatole France publicada en 1889– presenta la historia de la bella y licenciosa cortesana griega Thaïs que, persuadida por el joven cenobita Athanaël, decide abandonar su vida disoluta en la Alejandría del siglo IV para entregarse a una existencia de expiación y alto rigor moral.
Escena de la Thaïs para la Ópera de París. Dibujo de Paul Destez, grabado de Reymond. París 1894.
El motivo de fondo, que ya Flaubert había tratado en la Tentation de Saint-Antoine, se basa en la contraposición entre sensualidad y misticismo, entre pulsión erótica y ascetismo religioso. La protagonista es, además, la ultima encarnación de una larga serie de femmes fatales que protagonizaron la ópera francesa de la segunda mitad del siglo XIX con heroínas como Dalila en Samson et Dalila de Saint-Saëns, Carmen en la famosa ópera de Bizet y Manon Lescaut en la Manon, del mismo Massenet. En el caso de Thaïs, la ambientación exótica y la lejanía cultural hacían de la protagonista una perfecta encarnación de la mujer oriental, seductora y lujuriosa, vehículo de fantasías sexuales prohibidas pero muy atractivas para el público europeo de la fin de siècle.
Marina Rebeka y Lucas Meachem en el primer acto de Thaïs. © Brescia e Amisano, Teatro alla Scala.
Todos estos aspectos, que hoy en día podrían parecer algo anticuados, son sin embargo los que caracterizan la ópera de Massenet. Resultaría forzado intentar modernizarlos demasiado, corriendo el riesgo de caer en contradicciones que chocarían irremediablemente con el estilo musical impostado en resaltar la sensualidad, el rigor religioso (basado de una escritura de marca gregoriana) y el matiz oriental que describe la ambientación. Sin embargo, es justo lo que ha realizado Oliver Py en su puesta en escena para La Scala, trasladando el argumento a un universo decó en los años treinta del siglo XX donde Alejandría se convierte en una especia de gran revista de variedades, con actrices semidesnudas, mientras los cenobitas son miembros de una congregación religiosa reformista el estilo del Ejercito de la Salvación.
Marina Rebeka en el papel de Thaïs. © Brescia e Amisano, Teatro alla Scala.
El resultado, pese a una incuestionable eficacia escénica y un ritmo teatral cautivante, fue un espectáculo poco atractivo en lo visual. Las luces fueron francamente banales y la actuación de los intérpretes no siempre del todo convincente, cayendo además a menudo en alusiones al pecado y a la salvación demasiado explícitas. Como por ejemplo la cita de la “selva oscura” del inicio de la Divina Comedia de Dante que, si por un lado fue del todo incongruente, por otro ponía el acento únicamente sobre el camino de redención de la protagonista, olvidando el recorrido de Athanaël que, desde la estricta moralidad primitiva llega al descubrimiento de un amor tanto pasional como imposible.
Más convincentes fueron el balé del tercer acto, así como el pas de deux (con los bailarines Emanuela Montanari y Massimo Garon) que describía, durante la famosa Meditación del segundo acto, el desenlace del argumento con la salvación y muerte de Thaïs y el hundimiento de Athanaël en el deseo carnal hacia la protagonista.
Marina Rebeka en el segundo acto de Thaïs. © Brescia e Amisano, Teatro alla Scala.
La parte musical fue lo más atractivo de la nueva producción milanesa. La música de Thaïs accede a una simplificación, a una rarefacción sonora, a un aligeramiento de la escritura, a un alargamiento de la frase musical y a una suspensión de la armonía sumamente fascinantes. Fauré y Debussy no están lejos. Sin embargo, la melodía sigue siendo la típica de Massenet, que gracias a estos elementos se hace aún más embriagadora, dulce y capaz de sumergir las voces y la orquesta en un vértigo de lirismo sin fin. Algo que fue muy presente en la interpretación del joven director de orquesta Lorenzo Viotti (particularmente familiarizado con el repertorio francés), basada en una lectura de la partitura de impactante rigor formal y caracterizada por una exquisita transparencia dada al conjunto orquestal.
Marina Rebeka en el último acto de Thaïs © Brescia e Amisano, Teatro alla Scala
Excelentes fueron también todos los intérpretes, empezando por la protagonista Thaïs, que tuvo en la voz de la soprano letona Marina Rebeka, un intérprete cautivante en la escena y poseedora de una voz segura en todos los registros, así como capaz de seguir con el canto la metamorfosis de prostituta a santa. El barítono americano Lucas Meachem (en sustitución de Ludovic Tézier de baja por el Covid), pese a algunas carencias de volumen, dibujó con seguridad el papel de Athanaël. Lo mismo hizo el tenor Giovanni Sala en el rol del petulante amante de Thaïs, Nicias. Soberbias fueron finalmente las actuaciones de la orquesta y del coro de la Scala con un éxito muy positivo al final de la velada, saludada con ovaciones sobre todo para Marina Rebeka y el director Lorenzo Viotti.
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