El pasado 5 de octubre se cumplieron diez años de la muerte de la cineasta, escritora y artista visual Chantal Akerman (Bruselas, 1950- París, 2015), uno de los nombres fundamentales del cine de los últimos 50 años, cuya obra ha influido en directores como José Luis Guerín, Sofia Coppola, Greta Gerwig, Céline Schiamma, Carla Simón, Alauda Ruiz de Azúa y Todd Haynes, entre otros muchos.
Circunscrita desde sus orígenes a circuitos de vanguardia, su nombre comenzó a sonar entre el público a partir de 2022, cuando la revista Sight & Sound eligió su película Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) como la mejor película de la historia del cine. Desde 1952, cada diez años, esta prestigiosa revista cinematográfica publicada por el British Film Institute consulta a críticos de todo el mundo para determinar las diez mejores películas de la historia. La primera en encabezar el palmarés en aquel lejano 1952 fue Ladrón de bicicletas (Vittorio De Sica, 1948) y durante cincuenta años ostentó el primer puesto Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941) hasta que en 2013 fue desbancada por Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958), que, a su vez, ha sido desplazada por el film de Akerman. La elección no estuvo exenta de polémica al tratarse de un film experimental y feminista, muy alejado de las obras elegidas en ediciones anteriores.
Sin estridencias y sin grandes apoyos mediáticos, la figura de Chantal Akerman se ha ido revalorizando durante los últimos años por méritos propios. En ello ha influido no solo la designación de Sight & Sound, sino también la gran labor que desarrolla desde 2017 la Chantal Akerman Foundation, con sede en Bruselas, junto con la Cinémathèque royale de Belgique, que han hecho que la obra de esta cineasta sea objeto de estudios y retrospectivas en festivales internacionales, filmotecas, plataformas digitales y museos de arte contemporáneo de todo el mundo. Solo basta ver los ciclos y exposiciones programadas sobre Akerman en los últimos meses —BFI Southbank de Londres, MAC/CCB Museu de Arte Contemporânea y Centro de Arquitetura de Lisboa, Melbourne International Film Festival, Institut Français Barcelona y el MoMA de Nueva York— para darnos cuenta de su importancia.
Descendiente de una familia judía de origen polaco, Akerman se interesó muy pronto por el cine al visionar, con tan solo quince años, Pierrot le fou (Jean-Luc Godard, 1965). En 1967 ingresó en el Institut National Supérieur des Arts du Spectacle et des Techniques de Diffusion de Bruselas, pero sus expectativas no se ven colmadas y abandona los estudios a los pocos meses. Un año después rueda su primer corto, Saute ma ville, autofinanciándose, algo que hará durante toda su carrera.
A principios de los años 70 se instala en la ciudad de Nueva York, donde descubre el cine experimental de Jonas Mekas y Michael Snow, comenzando su colaboración con la fotógrafa, cineasta y performer neoyorquina Babette Mangolte, que firmará la fotografía de sus filmes más destacados. En la ciudad de los rascacielos realizará La Chambre y Hotel Monterrey. Tras su regreso a Bélgica, dirige Je tu il elle, uno de sus filmes más icónicos interpretado por ella misma, y posteriormente dirige Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles, presentada en la Quinzaine des cinéastes de Cannes de 1975 y calificada por The New York Times como la primera obra maestra del cine feminista.
Jeanne Dielman es un hipnótico experimento cinematográfico que muestra las características más significativas del cine de Akerman, comenzando por su libertad creativa y su radicalidad estética heredera de las vanguardias americanas de Mekas, Snow y Warhol y de la modernidad europea de Bresson, Dreyer y Godard. Akerman desarrolla una estructura fílmica con un uso magistral del plano-secuencia, en la mayoría de los casos con cámara fija, cuya duración está determinada por la acción y el gesto, y con salidas y entradas fuera de campo de los personajes. A ello debemos añadir el uso del travelling lateral. Con estos sencillos elementos narra la cotidianidad, la futilidad de lo banal, lo oculto, lo invisible manifiesto en los monótonos y aburridos retazos vivenciales de una mujer viuda —impresionante interpretación de Delphine Seyrig—, madre de un hijo adolescente, prostituta ocasional, a quien la misma banalidad hace crecer la violencia soterrada para desintegrar la invisibilidad de la mujer en la sociedad patriarcal. Un contenido y una estructura fílmica fundamentalmente éticos. Si todo film es ético, como toda obra artística, el cine de Akerman lo es con hiriente intencionalidad al construir imágenes que se alejan del mero valor icónico para convertirse en artefactos iconoclastas. Una especie de iconicidad de la iconoclastia subjetiva y ética. Hay quien ha afirmado que el cine de Akerman es iconofóbico y no incurre en ningún error.
Sin existir una línea divisoria clara entre la ficción – Tout une nuit (1982), Les rendez-vous d’Anna (1998) – y la no ficción – Hotel Monterrey (1973), D’Est (1983), Histoires d’Amérique (1984), Ekerman nos muestra la cotidianidad, la desolación de las calles, del metro, de los hoteles, de las casas con una narrativa minimalista e hiperrealista. Una mirada entomológica sobre lo invisible, si esto puede ser; una reflexión sobre el otro en el sentido de Emmanuel Lévinas, pero que se convierte en una reflexión sobre ella misma. Desde su propia alteridad, Akerman indaga en su identidad, sus emociones, las relaciones humanas, la imposibilidad del amor y la soledad, convirtiendo el tiempo en una retórica de fascinante monotonía, repetitiva y musical, si el silencio es música, para metamorfosear la naturaleza de lo real en un revulsivo de gran intensidad poética.
En este discurso de búsqueda identitaria, la cocina aparece como epicentro desde su primer film, Saute ma ville, pasando por Jeanne Dielman hasta llegar a su última película, No Home Movie (2015), su testamento fílmico y un canto de amor a su madre, Natalia Akerman, superviviente de Auschwitz. Desde esta cocina nutricia y umbilical, biográfica y autobiográfica, clánica y atávica, la cineasta belga nos habla sobre la búsqueda del yo, del dolor del exilio, la enfermedad y la proximidad de la muerte. La cocina, el fuego del hogar, como escenografía poética, como la Ítaca de Kaváfis, de la que se parte y a la que se regresa o se anhela regresar desde la mitificación. En definitiva, un alfa y un omega.
No Home Movie pone punto y final a una de las filmografías más libres, coherentes y feministas de los últimos cincuenta años. Y ello lo podemos personificar en ese larguísimo plano-secuencia que abre la película, en el que vemos un árbol mecido por el viento, pero resistente y resiliente, como lo imperceptible de la vida. Poco tiempo después de finalizar el rodaje de No Home Movie, moriría Natalia Akerman. Unos meses más tarde, el 5 de octubre de 2015, Chantal se suicidaría en París. Tenía 65 años.
No quiero acabar este artículo sin hacer una breve mención a la obra artística y literaria de Akerman. Sus películas son el punto de partida de sus videoinstalaciones en las que sigue reflexionando sobre el tiempo y el espacio, la atmósfera familiar, la frontera entre la ficción y la no ficción, y el invisible cotidiano. El plano fijo como exponente poético y como registro interpelativo. La artista comienza a interesarse por este lenguaje en 1995 con From the East: Bordering on Fiction, a partir de la relectura de su película D’Est que realiza con su editora y colaboradora Claire Atherton. Tras esta pieza, Akerman creó quince videoinstalaciones más.
From the East: Bordering on Fiction
Traducida a diferentes idiomas, pero desconocida para la mayoría de los lectores, la obra literaria de esta cineasta es inseparable de su filmografía y del resto de su producción artística. Sus libros son una transposición de las imágenes visuales a imágenes textuales en ese análisis del tiempo vivencial. Obvio, sus ensayos y destaco dos obras que me parecen fundamentales, ambas de carácter autobiográfico y con la figura de su madre como eje vertebral. Dos obras minimalistas, innovadoras en fondo y forma, tremendamente sugerentes y de una grandísima calidad literaria: Una familia en Bruselas y Mi madre se ríe. La primera, publicada en francés en 1998 y traducida a varios idiomas, es un relato sobre el duelo y la soledad. Una obra de carácter impresionista sobre una mujer que acaba de perder a su marido, que vive sola en su apartamento de Bruselas y que habla por teléfono con sus hijas. Un texto cañamazo, con frases que hilvanan y cosen historias, emociones y sentimientos. Como en su cine, Una familia en Bruselas es un elogio de esa nada que es el todo.
Por su parte, Mi madre se ríe, publicada inicialmente en 2013, cuenta con varias ediciones en francés, incluida una en Gallimard de 2021, que ha supuesto su relanzamiento internacional, y varias traducciones en inglés, polaco y español. Este último texto escrito por Akerman antes de morir es una introspección minimalista sobre el hogar, la familia, la enfermedad y la muerte. Como No Home Movie, configura un texto crepuscular que se convierte en testamento literario a partir de la meditación sobre la construcción o no-construcción autobiográfica. Solo aguanto si escribo, nos dice Chantal. Mi vida, no tengo vida. No sabría cómo construir una. Así que aquí o allí. Pero en otro lugar siempre es mejor. Así que me voy y vuelvo, siempre vuelvo. Partidas y retornos, búsqueda de la necesidad de ser, del construir desde la consciencia de no saber construir, del vivir desde el no saber vivir, pero siempre desde la libertad. Gran Akerman.
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