“Bonnard,el pintor y su musa” Entrevista con Martin Provost

Martin Provost ha dirigido su aguda y delicada mirada sobre el universo femenino en películas como Séraphine (2008), Violette (2013) y Dos mujeres (2017). En el caso de Bonnard, el pintor y su musa, su última película, la figura de la modelo y musa se extiende sobre el pintor Pierre Bonnard mostrándola poco a poco lejos de la sombra de un gran artista. La misteriosa, abnegada, enamorada y a veces primitiva Marthe fue una verdadera compañera del artista y una artista ella misma, viviendo una larga vida de pasión, conflicto y profunda comprensión. El pintor, litógrafo y fotógrafo francés, vinculado en su juventud al grupo simbolista de los Nabi, evolucionó a lo largo de su carrera, en la que un tercio de sus obras retratan a su compañera de vida.

Vincent Macaigne y Cécile de France interpretan a la pareja protagonista, apoyados por Stacy Martin (Renée Monchaty), Anouk Grinberg (Misia), André Marcon (Claude Monet) y Grégoire Leprince-Ringuet como Edouard Vuillard.

En esta entrevista con Martin Provost, director de actrices como Yolande Moreau, Emmanuelle Devos, Catherine Deneuve y Juliette Binoche, hablamos de cine, pero también de arte y artistas. La película se estrenó en el Festival de Cannes (Premiere) en 2023 y ahora comienza su andadura en salas.

EVA PEYDRÓ: Bonnard parece haber estado en tu camino de alguna manera desde tu juventud, ¿puede hablarnos del origen del proyecto?

MARTIN PROVOST: El origen del proyecto, sí, se remonta muy atrás, incluso muy, muy atrás, pero el proyecto en sí, es posterior a Séraphine. Tuve un encuentro con una señora que se llama Pierrette Vernon, que resulta ser la sobrina pequeña de Marthe Bonnard. Había visto mi película Séraphine, le había impresionado y quería que hiciera una película sobre su tía abuela. Conocía a Bonnard, lo conozco bien. Resulta que vivo a unos kilómetros de La Roulotte, el lugar donde rodé la película. Y, casi diría que me baño en los cuadros de Bonnard cuando estoy aquí. Pierrette me acogió en su casa, había Bonnards por todas partes, pero sobre todo me enseñó un cuadro de Marthe, un cuadro pequeño, es verdad que extrañamente se parecía a un Séraphine. En aquel momento, no quería hacer una película sobre pintura en absoluto, pensaba que ya había hecho lo que tenía que hacer por ese lado.

Rechacé la oferta y le di el bebé, si se puede decir así, a Françoise Cloarec, que escribió un libro titulado L’Indolente, maravilloso, donde cuenta la historia de Marthe. Leí el libro, y yo seguía sin querer hacer la película, pero durante el confinamiento, este famoso confinamiento que nos encerró a todos en nuestros apartamentos o en nuestras casas, me encontré aquí, en el campo, con una primavera extraordinaria, no había ruido, no había más coches, ni aviones, ni gente, estaba la naturaleza, la naturaleza en todo su esplendor, y recuerdo que abrí las ventanas de esta habitación donde estoy ahora mismo. Y el jardín ya estaba precioso, muy temprano, y me dije: Oh, estoy en un cuadro de Bonnard, tengo mucha suerte. Bonnard, Bonnard, cogí un libro, abrí el libro, me encontré con Le Déjeuner, que reproduzco en la película, y allí vi la mirada borrosa de Marthe, miré las páginas y me llamó la atención que en todos los cuadros de Pierre nunca reconociéramos a Marthe.

Y me dije a mí mismo: Bueno, esto es interesante, no sólo voy a hacer una película sobre Marthe Bonnard, voy a hacer una película sobre Pierre y Marthe, sobre una pareja. ¿Qué es una pareja? ¿Qué es una creación? ¿Qué es el Otro en una creación? Y el proyecto nació en ese momento, y me puse manos a la obra. Entonces, la segunda pregunta es: ¿qué es el Otro en una creación?

Ya ha creado retratos de mujeres en la sombra: Séraphine de Senlis y Violette Leduc. Pero la oscuridad de Marthe es más profunda. Es misteriosa. Por ejemplo, tiene tres nombres diferentes. El real, Marie Boursin, el inventado, Marthe de Méligny, y el artístico, Marthe Solange. ¿Es el retrato de una mujer más compleja?

Sí, claro. Séraphine era una mujer con una fe ingenua que pintaba flores para el Día de la Virgen. Había algo magnífico en ella. No digo que fuera más sencilla, porque no lo creo, pero basta con mirar los cuadros para ver la complejidad de esta mujer y cómo consiguió, a través de la pintura, sacar algo de ella que es excepcional. Violette era una mujer excesivamente complicada, oscura y tortuosa, que arrastraba a la gente a la locura.

Y yo diría que Marthe es un poco de las dos cosas a la vez. Es decir, al mismo tiempo el deseo de pintar de repente, la voluntad de ocultar, que no creo que ella sea tan oscuro. Ella tenía un deseo muy fuerte de salir de su condición. Y en ese momento, no tenía otra opción. Así que se vio obligada a bromear, a inventar este increíble personaje de Marthe de Méligny. ¿Se lo creyó Bonnard? No estoy seguro, pero la aceptó tal como era porque le revelaba algo importante. Hay que saber que Bonnard procedía de la burguesía y era un hombre que no tenía mucha experiencia con las mujeres. Y Marthe, mintió casi siempre sobre lo que era, porque incluso nos preguntamos si no se prostituía.

Y así inició a Bonnard en el placer de la carne, y, ya sabes, la obra de Pierre Bonnard fue completamente modificada e iluminada. Así que es más complicado, al mismo tiempo, y me parece que ella tenía una línea bastante clara en su vida, es estar con Pierre, es amarlo hasta el final. Y por eso, hizo todos los sacrificios, y lo aceptó todo, pero me parece que es una revolucionaria adelantada a su tiempo, lo que hoy llamaríamos una desertora de clase, y a su manera, logró algo maravilloso.

Además de guionista, también es autor de novelas y obras de teatro. ¿Es la escritura del guión de sus películas algo innegociable para usted? ¿Cómo encontró el enfoque adecuado para contar esta historia?

No negociable, no diría yo, porque siempre hay que negociar, o ya no estamos en democracia. Y en el cine hay muchos intermediarios. Nunca he tenido tantos problemas con eso, antes se han rechazado mis guiones (risas). Y tengo películas que no pude hacer, y lo lamento. Tengo muchos borradores, mis cajones están llenos, pero es así. Es el juego, todos los cineastas pasan por eso. Y les he dedicado tiempo, me he preguntado: ¿Es tiempo perdido? No, porque una película lleva a otra. Así que incluso el guión me hizo vivir una experiencia. Y paso por eso cada vez. Y creo que incluso las películas que no hice, me llevaron a la película que hice. Ahora, cuando trabajo, sí, en algún momento ya no es negociable. Por ejemplo, para Bonnard, tuvimos problemas financieros. Era difícil montar la película, y como es una película cara, una película de época, en algún momento los productores me dijeron, Martin, vamos a tener que cortar, porque tal como está el guion, no vamos a poder hacerlo.

Me encerré en casa con el guión y me centré en lo que quería decir, lo que quería mostrar y lo que no podía mostrar. Corté 15 páginas. Y cuando veo la película, me digo, es una oportunidad. Así que, la negociación, si se hace con inteligencia y comprendes que quizá sea también una señal del destino, puedes hacerla. Atención a este lado rimbombante de la recreación histórica con las calles de París…, tenía muchas más cosas urbanas, tenía más calles, y cosas así…, pero cuesta una fortuna. Corté todo y simbolicé todo con estas pinturas à la Hitchcock, que recreé a través de vidrios, a través de ventanas. Y creo que todo eso, la Gare de Lyon…, es mucho más bello y más cinematográfico que si hubiera hecho, como se hace mucho hoy, la gran reconstrucción, en todo su esplendor.

Y creo que también se corresponde muy profundamente con la obra de Pierre Bonnard, que era alguien modesto, que quería vivir modestamente, y que, cómo decirlo, no buscaba ni gloria, ni dinero, ni honores, sino quedarse siempre… Me hace pensar un poco en Ozu, como cineasta. Y es gente que me gusta especialmente. Espero estar en esa línea y permanecer allí. Y así, eso es todo. Todo esto es para decir que una negociación en un guion me parece necesaria, cuando se hace inteligentemente.

La diferencia entre su forma de filmar la naturaleza y la «teatralidad» de ciertos interiores con fondos de escenas y la presencia de Bonnards, es evidente, pero nunca hay una ruptura de atmósfera, o de tono, a pesar del contraste. Estéticamente, ¿cuáles fueron sus elecciones? ¿Cómo fue su colaboración con el director de fotografía Guillaume Schiffmann?

Siempre me han dicho que todo va por separado. Esto por un lado, aquello por otro. Es un todo hacer una película, es como ser director de orquesta, y es dirigir a todo el mundo permitiendo al mismo tiempo que cada uno dé lo mejor de sí mismo y haga su creación, es mi principio. Así que ya sea Jérémie Duchier [diseñador de producción] en el fondo, Guillaume Schiffman [director de fotografía] en la luz, Pierre-Jean Larroque en el vestuario, y todos, porque no puedo nombrar a todos, yo estoy en todas partes. No me desprendo de nada. Observo todo, miro todo, doy mi opinión, doy, digo que no, es mi papel, es necesario, y con los actores por supuesto.

Así que, con Guillaume Schiffman, es nuestra tercera película juntos, nos conocimos mucho en la primera, que fue Manual de la buena esposa (La Bonne Épouse, 2020) y tuvimos, cómo decir, no…, de hecho, es mi segunda película con él, solo hice dos, hubo una tercera que no pudimos hacer. Y, con Guillaume, nos entendimos enseguida porque es una persona amable. Así que tenemos ese tipo de aproximación al trabajo. Resulta que su padre era pintor, de modo que la pintura le interesaba. La película trataba de él. Hacer esta película era muy importante para él. Y buscamos, juntos, hicimos muchas pruebas, buscamos una luz que fuera cruda y real. Parece extraño cuando hablo de ello, pero porque siempre hay una cierta teatralidad en mi puesta en escena, pero, porque yo también vengo del teatro, pero al mismo tiempo, a través de la luz, buscábamos una verdad. Y creo que buscábamos una luz que fuera real. Las dos se encontraron. Ese es el trabajo. Es como en la literatura. Es cómo el estilo y el fondo se unen, cómo la forma y el fondo consiguen unirse. Y eso, para mí, es el orden del misterio. Y para mí, el cine sigue siendo un misterio. Y por eso me interesa, porque no puedo saberlo todo. Hay cosas que suceden que van más allá de mí, sé que soy el medio para ello. Pero se hace, no por la voluntad, sino yo diría que por una cosa interior profunda, que es como se hace un bebé. Y por eso, no puedo saber antes cómo será el bebé. Pero yo pongo todo lo que soy con todos. Y cada vez, había una cohesión bastante maravillosa, entre el equipo, los actores, y todo el mundo.

¿Qué es una pareja? ¿Qué es una creación? ¿Qué es el Otro en una creación?

La forma en que muestra la desnudez como expresión de arte y libertad es notable, especialmente en las escenas más edénicas. Marthe es una fuerza de la naturaleza. La omnipresencia del agua (hidroterapia, el mar al final), especialmente el río Sena, es más que un decorado, es casi un personaje que enmarca el amor, el arte, la amistad y la rivalidad. La escena de la discusión entre Misia y Marthe adquiere un significado aún más simbólico: La confrontación de la sofisticación autoconsciente y el materialismo contra la sencillez de la inteligencia natural y la pasión. ¿Cómo llegó a esta representación del enfrentamiento en el río?

La riña en el río sucede frente a mi casa. Está ahí, en el fondo. Es un lugar al que voy todos los días. Hay un pequeño banco, me siento, y miro este río que fluye al pie de mi casa, y que está a un cuarto de hora de la verdadera Roulotte, donde vivían Marthe y Pierre. Y Monet, Claude Monet, vivía justo encima de mi casa, detrás. Venía a pintar allí, en lo que es hoy, en la parte de abajo de mi casa, un pequeño aparcamiento, donde guardamos los coches. Pero delante del aparcamiento, hay hierba, hay un pequeño banco, me siento y tengo este lugar extraordinario.

Desde el principio, me dije, me gustaría rodar allí un día, dejar un recuerdo de este lugar donde viví tanto tiempo, vivo allí desde hace 27 años, rodé Séraphine allí arriba, rodé Violette también, fingí que era el sur, pero era aquí, rodé Dos mujeres (Sage Femme, 2017) aquí también, bueno, es un lugar que me gusta, y me gusta rodar en casa. Resulta que respecto a esta secuencia, fue precisamente parte de las restricciones presupuestarias que me impidieron hacerla, encontrar algo que es mejor de lo que había imaginado. En un principio había imaginado un almuerzo en casa de Claude Monet, y la escena terminaba entre los nenúfares. Lo que me hizo mucha gracia fue que, al final, tenían nenúfares hasta el cuello, no sabían cómo quitárselos de encima, y Misia estaba empapada allí y en el barro. Era bastante formidable sobre el papel. Y luego, volviendo a Giverny, lo que hoy es la casa de Monet, no es totalemente de mi gusto, es bonita, pero no deja de ser una reconstrucción bastante formal, y es más una postal que la verdadera casa de Claude Monet. Buscamos casas, si hubiéramos tenido que reconstruir el jardín, te puedes imaginar, costaría una fortuna.

Y al final, dije, bueno, irán a comer a casa de Bonnard, los Monet, y Misia, con su nuevo prometido. Y luego terminamos en el río la pelea entre las dos mujeres. Y pensé que iba a terminar ahí. Por suerte, ese año hacía mucho calor. El río está cubierto de esas pequeñas algas, como las que hay en las fuentes, he olvidado el nombre. Las actrices tenían el agua hasta ahí [señala por encima de la cintura]. Así que, no sé. Hoy no podría rodar porque tendrían agua hasta aquí [señala su cuello].

Y decidimos hacer la escena, que rodé bastante rápido. Y me pareció mucho más fuerte que con los nenúfares, porque no estaba ese símbolo, en su lugar, estaba El origen, todos venimos del agua, todos estábamos en un vientre, venimos de un útero, y vuelven a él, y es ahí, en esta agua pantanosa, donde Marthe, de repente, es consciente del entorno tan pobre que tiene. Sabe lo que es la calle, el barro, está en su elemento, y de ahí saca toda su fuerza. Mientras Misia, que está cubierta de joyas, nada en la opulencia, que es lo único que ha buscado, y  se encuentra a sí misma, ella también se da de bruces con la realidad, todos vamos a acabar en el polvo, la decrepitud, es terrible, pero al final es como son las cosas, la vejez es un naufragio, antes morir de un plumazo, porque eso solo les pasa a algunos. Y me pareció mucho más poderoso mostrar a estas dos mujeres cara a cara así, en este brazo muerto, lo llamamos brazo muerto, en esta agua muerta, que permitirá a Marthe resucitar.

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La química entre Macaigne y De France es intensa. ¿Escribió pensando en estos dos actores?

En absoluto. No escribí este guión pensando en estos dos actores, lo que es bastante raro en mí, porque había escrito Séraphine para Yolande Moreau, y había escrito Violette para Emmanuelle Devos. Siempre he escrito mis guiones pensando en las actrices. Y ahí es curioso, no tenía a nadie. Pensé en Vincent, pero no estaba completamente seguro. Tenía otro proyecto con él que no podía hacer. Y entonces, en un momento dado, me dije, Oh, Vincent, creo que es capaz de interpretar a Bonnard. Pero Vincent es redondo y opulento, así que no es el personaje. Pero, bueno, lo puse a dieta. Trabajó mucho, trabajamos mucho. Y Cécile de France, no tenía ninguna idea preconcebida. La busqué, hice un casting, pensé que era demasiado mayor, demasiado rubia. Fue Brigitte Moidon quien hizo el casting e insistió mucho para que la conociera. Es cierto que cuando la vi, nos encontramos en la Gare du Nord, en la Terminus Norte, entré, la vi, vaya, me pareció obvio porque tenía…, vi luz. Ella tiene luz. Y eso, todas las actrices lo tienen.

¿Reformula su película el concepto de musa? ¿Y el de pintor de la felicidad?

Lo que intento demostrar, en cualquier caso, es que tenemos que situarnos en el contexto de la época. Tenemos una imagen idealizada de la musa. Misia era una musa, pero Misia era rica, podía permitirse pedir tal o cual cosa, no era un problema. Pero, para Marthe, era diferente. Y, para vivir con Pierre Bonnard sin matrimonio ni hijos, sin ninguna garantía, hacía falta mucho valor. Así que reformulo el concepto de musa en el sentido de que hizo falta mucho valor. Era una mujer, sobre todo, una mujer que intentaba defender sus lentejas y encontrar su lugar. Y este ideal que tenemos, para mí, es mucho más pragmático. Había vidas duras, vidas difíciles. Las mujeres tenían que encontrar un marido para mantenerse económicamente. Cuando vemos el mundo de hoy, me digo: ¡Pero Dios mío, cómo ha cambiado! Afortunadamente, aún en la época de mi madre, ella nunca trabajó. Era mi padre quien trabajaba, así era. Y no hablábamos de ello. Ella lo sufría. Pero ni siquiera era consciente de que lo sufría. Eso se acabó. Gracias a Dios, se acabó. E imagina que todas esas mujeres que fueron retratadas, idealizadas por sus pintores, fueron felices y realizadas. Realmente no lo creo. No lo creo en absoluto. Creo que fueron vidas de compromiso y sufrimiento.

Bonnard pintaba de espaldas a la modelo, lo que es muy poco habitual. En ese sentido, es un comienzo de película muy acertado, con la elipsis del encuentro entre Marthe y Pierre. ¿Buscó el máximo realismo en la interpretación de Macaigne, que tuvo que aprender a pintar?

Sí, claro, hizo cursos, Marthe también, Cécile también. Hizo todo un curso de formación, con Édith Baudrand, que es pintora y rehizo todos los cuadros, y fue un largo viaje. Ahora, tienes que saber que Vincent dibuja, y dibuja muy bien, así que lo llevaba dentro, no fue un descubrimiento. Su madre es pintora, por lo que tiene un legado, diría yo. Pero ha trabajado mucho para llegar a hacer lo que hace en la película. Sí, por supuesto. Es imposible de otra manera, tenía este deseo en la película de mostrar que el actor está pintando, y sigo su mano, llego al lienzo, vuelvo a él, todo eso es real. A menudo veo películas en las que cortan, y no es él, y me molesta porque creo que es muy importante mostrar una cierta realidad para aceptar la cosa. Creo que ayuda mucho a meterse en la película. Sí, también es mucho más natural. Sí, aunque Séraphine sea completamente inventada, falsa, aunque sea mentira, hay una verdad que es, que hay que abordar, y, en todo caso, en cuanto a la pintura, Yolande también, para Séraphine, había tomado clases y había trabajado, y se nota. Es muy importante.