El debate sobre la fiscalidad del arte reaparece cíclicamente en España como un síntoma de algo que nunca termina de resolverse. Las galerías reclaman una reducción del IVA aplicado a la venta de obras, actualmente situado en el 21%, argumentando que el mercado español queda en desventaja frente a otros países europeos donde el impuesto es considerablemente menor. Francia, Italia o Portugal aplican tipos reducidos que oscilan entre el 5% y el 7%, y la comparación sirve como la principal justificación. Si el mercado del arte es internacional, si los coleccionistas compran indistintamente en ferias y plataformas globales, entonces la fiscalidad debería ser equivalente para evitar que las ventas se muevan hacia territorios más favorables.
Bajo esta lógica, reducir el impuesto permitiría agilizar el mercado, incentivar el coleccionismo y, en última instancia, facilitar la circulación de obra. El argumento parece razonable desde un punto de vista estrictamente económico. Sin embargo, cuando se observa con mayor detenimiento, se revela una paradoja fundamental: la rebaja del impuesto beneficiaría principalmente al comprador de la obra y al intermediario que gestiona la transacción, mientras que la situación estructural del artista apenas se vería alterada.
En el centro de esta discusión permanece una figura que rara vez aparece como protagonista del debate económico, el artista. Mientras el sector insiste en la necesidad de hacer más competitivo el mercado, el marco legal que debería proteger el trabajo creativo continúa desarrollándose lentamente. El llamado Estatuto del artista, concebido para reconocer la especificidad laboral de la actividad cultural, intenta abordar un problema presente en toda la economía del arte, pero continúa en un prolongado debate.
Post Natural Matter © Space Circles
La creación no funciona según los ritmos ni las estructuras del trabajo convencional, ya que un artista puede dedicar meses o años a investigar, experimentar, producir y fracasar antes de que una obra llegue a existir como objeto susceptible de ser vendido. Ese tiempo invisible constituye una parte esencial del valor cultural que posteriormente se reconoce en la obra, pero rara vez se traduce en ingresos o protección social. En cierto modo, el mercado solo reconoce el instante final del proceso, el momento en que la obra se convierte en mercancía. Todo lo anterior queda en una zona difusa donde la economía del arte se sostiene sobre la precariedad estructural de quienes producen las obras.
Esta situación se vuelve aún más evidente al analizar el funcionamiento habitual de las galerías. Históricamente, la galería ha desempeñado un papel fundamental en la construcción del arte contemporáneo: descubrir artistas, producir exposiciones, establecer relaciones con coleccionistas y generar visibilidad institucional. Sin embargo, su modelo económico difiere notablemente del de otros sectores culturales. A diferencia de lo que ocurre en la edición literaria, en la industria musical o en el cine, la galería tiene una estructura económica distinta.
¿Tiene sentido reducir la presión fiscal sobre la compra de objetos que, en muchos casos, funcionan como instrumentos de inversión o de acumulación patrimonial?
El sistema dominante es el de consignación; el artista produce la obra y la galería la expone. Si se vende, el ingreso se reparte normalmente en partes iguales. Esto significa que el artista asume gran parte del riesgo económico inicial. La producción, el transporte, el espacio de trabajo, el almacenamiento o la instalación recaen frecuentemente sobre él, mientras la galería actúa como intermediaria en la operación final de venta. También es cierto que la galería en sí misma es una apuesta empresarial. Mantener un espacio, pagar alquileres, sostener una estructura administrativa, participar en ferias internacionales, producir exposiciones y mantener relaciones con instituciones y coleccionistas implica un esfuerzo económico y organizativo considerable.
La galería opera dentro del mismo marco fiscal que cualquier otro negocio, sujeta a impuestos, costes estructurales y a la incertidumbre propia de cualquier actividad empresarial. En ese sentido, su funcionamiento también depende de una delicada economía donde cada exposición, cada feria y cada operación de venta forman parte de la sostenibilidad del proyecto. Dentro de esa estructura, el riesgo se distribuye de diferente forma, el artista asume el coste material de la obra mientras la galería asume el coste del dispositivo comercial y simbólico que permite que esa obra entre en circulación dentro del mercado. Pero, en mi opinión, este modelo genera una figura que se ha vuelto tristemente reconocible dentro del ecosistema artístico contemporáneo, el de la figura del artista que sostiene el sistema sin obtener necesariamente estabilidad económica a cambio.
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El artista financia su propia producción, participa en exposiciones que generan prestigio institucional pero no ingresos y confía en que el reconocimiento acumulado termine convirtiéndose algún día en ventas. Mientras tanto, el sistema continúa funcionando gracias a esa energía creativa que se ofrece casi siempre en condiciones de fragilidad económica. Resulta difícil no pensar en la expresión popular que describe a quien paga las rondas sin recibir nada a cambio, “el pagafantas” del sistema cultural. Reducir el IVA aplicado a la compra de obras no altera esta estructura. Puede facilitar que un coleccionista pague menos por una pieza o que una galería cierre más operaciones comerciales, pero no modifica la distribución del riesgo ni del valor dentro de la cadena de producción artística.
En un texto que publiqué anteriormente, «La precariedad de la promesa», señalaba que la precariedad en el mundo cultural no es un accidente ni una etapa transitoria, sino un dispositivo estructural que se alimenta del entusiasmo y de la promesa de reconocimiento futuro. El sistema cultural ha normalizado una lógica donde el artista acepta trabajar en condiciones inciertas porque se le ofrece algo que parece más valioso que el dinero inmediato: visibilidad, legitimidad, presencia institucional o la posibilidad de entrar algún día en el circuito del mercado o del museo. La recompensa siempre parece estar un poco más adelante. Siempre en el próximo proyecto, en la próxima exposición, en la próxima feria. Esa promesa actúa como un mecanismo de regulación emocional que permite que el sistema siga funcionando incluso cuando las condiciones materiales son claramente desfavorables.
En esa economía de la promesa, el artista se convierte en el sujeto que produce valor simbólico sin tener garantizada una retribución proporcional. Remedios Zafra ha descrito esta situación señalando cómo el entusiasmo y la vocación funcionan muchas veces como una coartada perfecta para formas de autoexplotación cultural. El trabajo creativo se presenta como una actividad privilegiada, casi como un privilegio vital y esa narrativa permite que las condiciones materiales queden en segundo plano. La promesa de libertad creativa oculta, en realidad, una economía basada en la incertidumbre permanente.
A esta ecuación se suma otro actor que a menudo permanece en la sombra del discurso cultural, el coleccionista. En el imaginario del arte se suele presentar como una figura casi romántica, un amante de las obras que construye una colección guiado por el gusto, la intuición o la pasión estética. Sin embargo, la realidad es más compleja. En muchos casos el coleccionismo contemporáneo está vinculado a grandes patrimonios privados, fondos de inversión, estructuras financieras o estrategias de diversificación de capital. El arte puede funcionar como activo, como depósito de valor y como instrumento de prestigio social. No siempre se trata de una relación inocente con la cultura.
La opacidad del mercado del arte, la dificultad para establecer precios objetivos y la circulación internacional de obras de alto valor han alimentado durante décadas sospechas sobre su utilización como herramienta de blanqueo de capitales o de ocultación patrimonial. No se trata de afirmar que todo coleccionismo responda a esa lógica, pero sí de reconocer que el mercado del arte posee características que lo hacen especialmente atractivo para determinadas operaciones financieras. Las obras pueden moverse fácilmente entre jurisdicciones, almacenarse en puertos francos, venderse mediante intermediarios y fijar precios que dependen más de consensos simbólicos que de métricas objetivas.
En ese contexto, el arte se convierte también en un instrumento económico. Si aceptamos esa posibilidad, la pregunta fiscal adquiere otra dimensión. ¿Tiene sentido reducir la presión fiscal sobre la compra de objetos que, en muchos casos, funcionan como instrumentos de inversión o de acumulación patrimonial? y, siguiendo esta lógica, ¿Debe el sistema tributario favorecer este tipo de operaciones del mismo modo que favorecería bienes o servicios vinculados a necesidades sociales más urgentes?
La discusión fiscal suele pasar por alto un problema aún más profundo relacionado con la naturaleza misma del mercado del arte contemporáneo. El modelo de galería se desarrolló en torno a una economía del objeto artístico basado en la pintura, la escultura, la obra única, firmada, transportable y susceptible de ser almacenada o revendida. Durante gran parte del siglo XX, esta lógica funcionó como el principal motor de circulación del arte. Sin embargo, muchas prácticas actuales se sitúan en terrenos donde el objeto ya no ocupa el centro absoluto de la producción artística. Arte digital, prácticas performativas, proyectos de investigación, procesos colectivos, arte generativo o intervenciones situadas, producen formas de valor que no siempre pueden traducirse fácilmente en objetos comercializables. El sistema de galerías continúa operando bajo la lógica del objeto intercambiable, mientras una parte considerable de la creación contemporánea se desarrolla en dinámicas donde el valor reside en el proceso, en la experiencia o en el conocimiento producido.
Marina Barruer. Visuales con TouchDesigner.
El filósofo Boris Groys ha señalado que el arte contemporáneo no se define únicamente por los objetos que produce, sino por los contextos que genera. En ese sentido, la obra ya no es solo materia que se compra o se vende, sino una operación cultural que reorganiza relaciones, discursos y formas de percepción. Sin embargo, el mercado sigue necesitando objetos que puedan circular dentro de un sistema de propiedad. Esta tensión entre proceso y mercancía ayuda a entender muchas de las contradicciones actuales del ecosistema artístico. El sociólogo Pierre Bourdieu describió el campo del arte como un espacio donde el capital simbólico y el capital económico se entrelazan de maneras complejas, produciendo jerarquías que no siempre se corresponden con la lógica del mercado convencional. En ese campo, el artista produce valor simbólico que otros agentes, instituciones, galerías o coleccionistas pueden transformar posteriormente en valor económico.
Por eso la cuestión del IVA, aunque relevante, aparece casi como un síntoma superficial de un problema más amplio. En el caso español, esta problemática adquiere una intensidad particular. No se trata únicamente de una cuestión fiscal o de ajuste técnico dentro del mercado, sino de una estructura económica, social y política que arrastra inercias difíciles de transformar. El sistema cultural español continúa operando, en muchos aspectos, bajo lógicas arcaicas que no terminan de dialogar con las dinámicas contemporáneas de producción y circulación internacional del arte. Mientras otros contextos han integrado de forma más decidida prácticas experimentales, modelos híbridos y economías vinculadas a lo digital o a la investigación artística, el arte contemporáneo en España permanece, con frecuencia, en una posición periférica respecto a las grandes líneas de desarrollo global. Esta desconexión no solo limita la proyección exterior de los artistas, sino que refuerza un ecosistema interno frágil, poco articulado y excesivamente dependiente de estructuras tradicionales que dificultan la adaptación a un campo artístico en constante transformación.
La verdadera pregunta no es únicamente cómo hacer más competitivo el mercado del arte español, sino cómo se distribuye el valor dentro del sistema cultural.
La verdadera pregunta no es únicamente cómo hacer más competitivo el mercado del arte español, sino cómo se distribuye el valor dentro del sistema cultural. Si la prioridad consiste en fortalecer el ecosistema artístico, la discusión debería desplazarse hacia la protección efectiva de quienes generan el trabajo creativo. Esto implica desarrollar marcos laborales adaptados a la intermitencia de la creación, establecer relaciones contractuales más equilibradas entre artistas y galerías, reconocer económicamente los procesos de investigación artística y explorar modelos de circulación que no dependan exclusivamente de la venta de objetos únicos.
El arte contemporáneo produce hoy una enorme cantidad de valor cultural, intelectual y simbólico. Museos, ferias, instituciones educativas y plataformas digitales se alimentan constantemente de ese flujo creativo. Sin embargo, quienes generan ese valor siguen ocupando la posición más vulnerable dentro de la estructura económica que lo sostiene. Reducir el IVA puede facilitar algunas operaciones comerciales y aliviar ciertos problemas del mercado, pero difícilmente transformará la lógica profunda del sistema si no se aborda simultáneamente la precariedad estructural de los artistas.
Mientras esa cuestión permanezca en segundo plano, el debate fiscal corre el riesgo de convertirse en una discusión que mejora las condiciones de compra sin alterar la economía real de la creación. En ese escenario, el arte seguirá circulando, las galerías seguirán vendiendo y los coleccionistas seguirán adquiriendo obras, pero la figura que sostiene silenciosamente todo ese sistema continuará siendo, demasiadas veces, la misma, el artista que produce el valor a cambio de precariedad.
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