Morricone By Ennio, una entrevista imposible

Ennio Morricone, uno de los compositores más legendarios e innovadores de la historia del cine, forjado en el spaghetti western y maestro de la nostalgia, reside ya en el Olimpo de los inmortales. Su biografía, real e imaginada inspira esta entrevista que jamás le pudimos hacer.

Quinientas bandas sonoras después, ¿hay alguna de la que Ennio Morricone se sienta verdaderamente insatisfecho?

No. Hay unas cuantas que podrían haber mejorado metiéndoles más tiempo, pero yo no lo tenía. Y tampoco tiene mucho sentido darle vueltas. Igual estoy equivocado y lo que a mí no me acaba de gustar es lo que a otros les encanta. Los gustos del público son algo complicado.

Y usted los entendía.

Yo he entendido siempre que lo que nos mueve es la emoción. La emoción son muchas capas superpuestas, y en ella no puede faltar la sorpresa, la épica, la contemplación, la nostalgia. Yo quería que mi música las recorriera todas, a ser posible al mismo tiempo.

Pero usted quería ser médico.

Mi padre era músico y me enseñó a tocar la trompeta a los 6 años. Estudié en el conservatorio Trompeta y Composición, lo que entonces no era habitual. Enseguida empecé a buscarme la vida tocando de noche en nightclubs, y llamando durante el día a los ejecutivos de la RAI para que me permitieran hacer arreglos para sintonías, cortinillas y anuncios. Todo aquello me frustraba, porque eran encargos impersonales que no me permitían desarrollarme como músico.

Por tanto…

Por tanto nunca quise ser médico.

¿Cómo llegó a las bandas sonoras? ¿A través de la RAI?

A través de amigos que me recomendaban a productores que me rechazaban, porque yo era un desconocido (Dino de Laurentiis en Barrabás). Pero, bajo manga, me dejaban componer sin acreditar. Uno de estos amigos me propuso hacer la música de una película (Il federale, 1961) y así empecé en esto.

Llegó a ser un hombre realmente ocupado.

En cinco años (1969-1973), compuse 100 bandas sonoras. Parece mucho pero parte del trabajo ya estaba adelantado. Y no era por no saber decir que no. Yo entonces solo quería exprimir ese momento dulce, para poder parar en el futuro y decir Ahora voy a dedicarme realmente a mis cosas.

Entre esas cosas había esa otra música que no iba destinada a las películas: cantatas, piezas para orquesta, sinfonías.

Me va a preguntar si prefiero estas composiciones a mis bandas sonoras, ya que se supone que hablamos de algo más personal. No lo sé. Lo que sí sé es que tuve problemas a la hora de trasladarlas al público, pues fue entonces cuando comprendí lo que era no tener un soporte de imágenes para explicarlas.

Le faltaba la película.

Percibía que la gente no entendía bien lo que sonaba, y más de una vez hube de parar la orquesta para contarle a la audiencia qué era lo que realmente estábamos interpretando.

¿Este exceso de trabajo del que hablábamos antes, no chocaba con su búsqueda de la perfección?

No, solo chocaba con mi familia y mis horas de sueño. No soy tan perfeccionista.

Podía dormirse componiendo.

Me pasó algunas veces trabajando. Terminando el doblaje para Agáchate, Maldito (1971) me quedé tan traspuesto en la mesa de sonido que Sergio (Leone) se acercó a un micro ambiente y con voz grave y solemne gritó: Ennio, ¿no te da vergüenza quedarte dormido? Soy muy creyente y pensé que era Dios el que me estaba hablando.

En Agáchate, Maldito demostró fidelidad a su amigo Sergio. Podía haberle plantado y haberse ido a trabajar con Stanley Kubrick.

El señor Kubrick trabajaba mejor con compositores que llevaran más de un siglo bajo tierra. Se compraba todas mis bandas sonoras, pero decía que solo le emocionaban las que componía para Sergio. No sé si mi música tenía cabida en La naranja mecánica (1971), porque esencialmente era una película fría. Tampoco tenía claro trabajar para Leone, pues en teoría él no iba a dirigir ese proyecto. Pero al final lo hice y me gustó el resultado.

En la carátula de ese disco hay esta nota de agradecimiento: Te he visto dormir en los bancos de la escuela y roncar en la sala de montaje, pero esta música es tan hermosa que me pregunto cómo has podido haberla compuesto. Leone era parco en elogios con mucha gente, pero a usted no se los escatimaba. Era consciente de lo que le debía.

Sergio y yo nacimos y crecimos en el barrio del Trastevere. Coincidimos en la escuela, aunque él de eso no se acordaba. Cuando me buscó por primera vez para contratarme, yo ya llevaba tres años componiendo para películas, y él ya sabía que yo siempre intentaba probar cosas diferentes. Y eso es lo que él necesitaba en ese momento.

Hablamos de Il magnifico straniero, que luego se convirtió en Por un puñado de dólares (1964).

Recuerdo que la productora nos americanizó a todo el equipo de la noche a la mañana. Pasé a llamarme Dan Savio (hoy en retrospectiva me suena ridículo), y Leone era Bob Robertson. Queríamos ser más americanos que Clint Eastwood, porque teníamos el complejo de que una buena película del oeste no podía desvirtuarse con nombres italianos. Aparte que ayudaba mucho más a la hora de venderla fuera del país, claro.

Todos los sonidos digamos “inusuales” que usted metió en el film, ¿de donde surgieron? ¿Cómo llego a entrever el potencial de la voz distorsionada, de los ecos, de los silbidos?

Los films de Sergio eran como cartoons, colecciones de viñetas. Había algo muy dinámico en ellas, muy hiperrealista. Y muy travieso. Me puse a experimentar con todo tipo de sonidos. Eran westerns fronterizos y quise incorporar músicas que conjuntaran con su iconografía: campanas, guitarras, flautas. Un sonido de flauta distorsionado puede sonar como un chillido y viceversa. Sergio me taladraba la cabeza con referencias a Rio Bravo (1959) o a otros clásicos. Yo entendí que eso no era lo que nos interesaba. Había que mirarse más el ombligo, pues la gente de la que hablábamos no eran americanos, eran pilluelos callejeros del Trastevere que, en lugar de tirachinas, llevaban revólver. La música debía ser más cercana, más lúdica que solemne.

Conoció entonces a Edda dell’Orso.

La conocía de antes, a través de Alessandro Alessandroni, que dirigía un grupo coral maravilloso. Lo recluté para realizar las partes de guitarra de la película, pero un día descubrí que silbaba estupendamente. Mejor aún, me di cuenta entonces que necesitaba sus silbidos para esta banda sonora. Lo que no sabía es que con ello estaba creando una marca de fábrica, que me hizo famoso y de la que me costó muchos años desprenderme.

Los silbidos de Alessandroni y la voz de Dell’Orso eran la marca Morricone. El sonido del spaghetti western.

Sin ellos parecía que lo que presentaba no era mío. Cuando Sergio escuchó la partitura con todos esos extraños aliños incorporados, me mandó dos semanas a descansar a la playa, pero no porque estuviera enfadado. Estaba realmente entusiasmado ya que había encontrado exactamente lo que quería. Él no tenía oído musical pero sabía lo que sonaba bien en una sala de cine.

Y no se equivocaba.

Pero me hablaba de Edda, née Sabatini. Dell’Orso era su marido. Edda tiene un registro vocal maravilloso, extraterrestre. Ella sola puede ser una fanfarria. En todos los trabajos que hice con Leone siempre hay un tema realmente identificable, y este casi siempre se sostiene en la voz maravillosa de esta mujer. Edda era la responsable de elevarnos a las estrellas.

La muerte tenía un precio (1965) y El bueno el feo y el malo (1966) son dos bandas sonoras impecables, que resultan ser una versión evolucionada de Por un puñado… Realmente les debe a ellas ser desde entonces una referencia.

He coincidido en varias charlas, homenajes y entregas de premios con el bueno, el feo y el malo (Clint Eastwood, Eli Wallach y Lee Van Cleef), y los tres siempre encontraban el momento para decirme que la escena que filmaron en aquel cementerio circular (Sad Hill, en Burgos), mientras sonaba de fondo “The Ecstasy of Gold”, es de los momentos más impresionantes que han vivido en su carrera.

Seguro que lo es.

Sergio, como todos los directores que me han agradado y con los cuales (salvo alguna excepción rara) he seguido colaborando, era generoso con mi trabajo. No acortaba el tiempo de mis piezas sino que adaptaba sus escenas a ellas. Para un compositor no hay mejor halago que éste.

Es curioso pero hasta que no escuché detenidamente su música no entendí la importancia narrativa de que cada personaje principal tuviera su tema propio, cómo eso los identifica y acompaña. Lo comprobé especialmente en Hasta que llegó su hora (1968), cuatro  protagonistas, cuatro temas, y cada tema su instrumento distintivo: La armónica, el banjo, las cuerdas, la voz…

Eso sucede porqué están muy diferenciados, muy compartimentados. La película es larga y contemplativa, y da mucho espacio a cada personaje, con lo cual puedes detenerte en ellos y lo que les rodea.

¿Alguna vez  acusaron a Morricone de autoplagiarse?

Muchas veces. Y tenían razón. Otra cosa era ser consciente de ello. Luego están las influencias, tanto de clásicos como de colegas. Henry Mancini y Burt Bacharach me gustaban por su forma delicada de usar los vientos. En Sin móvil aparente (1972) quise sonar como ellos. Me parecía que la historia lo pedía.

Con el tiempo empezaron a lloverle homenajes y premios. ¿Le supo mal ser el eterno nominado a los Oscar?

Me supo mal que algunos de mis trabajos no llegaran a considerarse para ellos, el caso de Novecento (1975) o Érase una vez en América (1984). De todas maneras le tengo manía a los concursos.

La misión (1986) inauguró un periodo glorioso en su carrera. Veinte años después de sus primeros éxitos, usted seguía marcando la diferencia.

La misión es una historia hermosa y tristísima. Lloré muchísimo cuando Roland Joffe me narraba la historia, y me pasé media hora intentando convencerle de que no podía hacer algo que yo creía que no podía mejorarse. Cuando terminé de hablar, él me convenció a mí.

“Gabriel’s Oboe” es otro de esos momentos en que parece que hemos sintonizado el dial del paraíso.

Intento mostrar el desmoronamiento de un hombre al que solo le queda sujetarse a su fe. He sido una persona muy anclada a mis creencias, y por ello había un reto muy personal a la hora de abordar este trabajo.

Posteriormente, compuso usted el score de Los intocables de Elliott Ness (1987) y el de Cinema Paradiso (1989). Deberíamos detenernos un poco en ella.

Sí. Es casi seguro la película que emitirán después de que haya pasado a mejor vida. Todo el mundo me dice que es la que mejor representa mi música. Trata sobre la nostalgia y el paraíso perdido de la juventud, que solo apreciamos en la madurez.

Y eso es lo que ha tocado la fibra sensible a tanta gente, y lo que la hace tan especial. Tan hermosa.

No sé si más hermosa que emotiva.

La historia es muy potente, muy sentimental. Conjuga alegrías y penas con naturalidad, lo que la hace muy cercana. Pero aquí su música tiene algo de diabólico. Hay escenas que tras haberlas visto quince veces, me siguen haciendo llorar. Entonces bajo el volumen del televisor como si hiciera un experimento, y el efecto es muy distinto.

Sé que eso quiere ser un halago pero no me gusta. Si la música solapa a la película no cumple su función. Del mismo modo, si la película maltrata a la música, la confunde y la abandona entre ruidos, estamos en las mismas. La labor de la música es de acompañante. Fiel, a ser posible.

No me ha pasado con más películas suyas.

Si usted baja el volumen, obtiene cine mudo. Esa es mi opinión.

¿Qué tal su experiencia con Almodóvar?

En Almodóvar, como en Sergio, importa más el cómo que lo que se cuenta. Me impliqué mucho en su película Átame (1990). Él quedó contento, yo quedé contento. No trabajamos más, pero no sabría explicar el motivo. Cuando eso sucede siempre le echo la culpa al calendario.

Aparte de Kubrick, ¿rechazó Morricone a otros directores?

Rechacé mucho, ya que a todo no podía llegar. Pero la mente olvida y solo recuerdo a los que ustedes me recuerdan de vez en cuando.

No sé si preguntarle por Quentin Tarantino.

¿Por qué no? Tarantino ha sido mi cliente más fiel estos últimos 20 años. Siempre habla bien de mí —de hecho, exagera, porque es un exagerado. Me gustan sus películas. Son cartas de amor a una profesión. No me gustó como utilizó mi música en Django (2012) y se lo dije, pero luego hemos seguido trabajando tan amigos.

Un western suyo le permitió ganar ese Oscar que tanto se le negaba.

Creo que las películas de Tarantino no son westerns. Están ambientadas en esa época, pero mi opinión es que son otra cosa.

Vuelvo al Oscar por Los odiosos ocho (2016). ¿Lo entiende como una forma de saldar una cuenta pendiente?

Pregúnteme algo distinto, va.

¿Su forma de componer pega mejor con la acción, con la aventura, con el romanticismo?

Creo que he compuesto para todos los géneros posibles, algunos más que otros. Durante un tiempo, entre los 60 y 70, me sentí atraído por el cine político. Me interesaba cómo se deslizaba el mensaje a través de una historia y unas imágenes. Eran como notas situadas estratégicamente en una partitura. Trabajé con especialistas en este género como Elio Petri o Gillo Pontecorvo. Gillo era un director brillante, y habría seguido colaborando con él si no hubiera dejado de hacer películas.

La música que escribió para su film Queimada (1968), es una de mis debilidades. Tiene usted un directo realizado en plena plaza de San Marcos, en Venecia, en la que suena maravillosamente.

Cierto. El 10 de noviembre de 2007. Mi cumpleaños.

También el mío.

Le felicito. Hablábamos de Queimada. Italia entonces comía, dormía, respiraba política y eso se plasmaba en su cine. Luego, de repente, dejó de hacerlo y yo con ella. Pero también me gustaba el cine de acción y las historias románticas. La ciencia ficción la toqué muy poco (La cosa, 1982).

En un momento determinado, Morricone decide abrir su campo de operaciones y aceptar encargos fuera de Italia.

Me tentaron con un sucedáneo entre Moby Dick y Tiburón (1975), que entonces era una película que estaba en todas partes. Hice el score de Orca, la ballena asesina, (1977). Gustó mucho y empezaron a hacerme rivalizar con John Williams, con el que por otra parte siempre me he llevado muy bien. Luego llegó la secuela de El exorcista, y Terrence Malick me llamó para Cenizas del cielo (1978). Me resigné a no cobrar siempre en liras.

Sus últimos años han sido prolíficos en actuaciones.

Quería despedirme bien de la gente.

En su última gira, con la que celebraba sus 90 años y al mismo tiempo se retiraba, le vimos a gusto y en forma. ¿Qué pensó al terminar el último concierto, el que tuvo lugar en Lucca, el 29 de junio de 2019?

Que había salido bien.

¿Deja Morricone trabajo pendiente para editar?

Qué mejor manera de no irse del todo.

En su nota de despedida asumía su muerte y pedía que no se le hicieran demasiados homenajes.

Detesto el ruido innecesario. Que la gente me recuerde como quiera. Si les gustó lo que hice, me doy por pagado.

¿Cómo quiere que lo recuerden?

Como una persona normal que hacía música diferente.

Debo pedirle disculpas por no haberle llamado Maestro.

Ya no hace falta. Un día se me ocurrió pedirlo antes de cada entrevista, y después ya me supo mal quitarlo.

Recuerdo una de sus últimas entrevistas que terminaba con un Fea lo será usted. ¿Su fama de arisco era una pose o simplemente nos odiaba?

Solo odiaba las malas preguntas. Especialmente aquellas que me repitieron más de 500 veces.