Un arte comprometido

“Los jemeres rojos fotografiaron las ejecuciones. Esta imagen falta, pero, si la encontrara, no podría mostrarla” dice la voz en off de La imagen perdida. Narrada en primera persona, la película reflexiona sobre una cuestión que creíamos superada pero que en los últimos tiempos se ha vuelto a revelar como esencial: dónde están los límites morales a la hora de poner en escena la violencia.

El director, Rithy Panh, lleva ahondando en este tema desde hace años. Lo hace a partir de la historia de su país, Camboya, durante el régimen del terror de Pol Pot. En La imagen perdida, el cineasta narra el periplo de su familia durante aquellos años setenta. Ante imposibilidad de usar imágenes de archivo, pues apenas quedan documentos gráficos de las atrocidades cometidas por los jemeres rojos, Panh reconstruye el relato familiar con muñecos de barro. El plano de la gestualidad de una mano que da forma y pinta los muñecos da paso a un gesto artístico. En el momento en que el director plantea una película sobre el horror y sobre su historia vital y personal a partir de figuras de barro, está dejando claro que el suyo es un filme sobre la representación.

En S-21, La machine de mort khmère rouge, sin duda una de las películas más importantes de la historia del cine del siglo XXI, Rithy Panh juntaba a víctimas y verdugos del régimen de Pol Pot para que representasen las acciones que llevaban a cabo en uno de los centros de tortura y ejecución de los jemeres rojos. La idea era precisamente la de representar el horror a partir de una distancia temporal, la de buscar los gestos y las imágenes que se perdieron y reconstruirlas. En La imagen perdida, Panh realiza un ejercicio similar.

La voz en off, narrada por un actor francés pero escrita por el propio Panh, resulta brillante. El relato en primera persona conduce a una reflexión más global, sobre la memoria histórica. A partir del texto y de lo visual, la película vuelve a abrir el debate sobre la moral en el cine, sobre qué se puede mostrar. También, sobre la dificultad de elaborar nuestra memoria histórica a partir del vacío de documentos, de imágenes, de recuerdos. En el fondo, el país del relato, lejano, importa tanto como el fondo, más universal y tremendamente cercano. Panh apunta hacia la esencia más profunda del cine, también hacia la necesidad de un imaginario que no dé la espalda al recuerdo.