La polémica de las ayudas al cine: «politización», ideología y trampa cultural

Las recientes declaraciones del director de cine Juanma Bajo Ulloa sobre las ayudas al cine español han devuelto al primer plano una discusión perturbadora: la posible «politización» de las subvenciones públicas, su «ideología», la insoportable levedad del peso de criterios extracinematográficos y la dificultad de decidir qué películas merecen apoyo público.

Las críticas del director de la excelente La madre muerta, pero también de la chabacana y más bien vacía Airbag, pueden discutirse en el tono y también en gran parte del diagnóstico. Pero sería un error responder con un automatismo defensivo, como si toda objeción a la arquitectura institucional de ayudas fuera reaccionaria, interesada o intelectualmente sospechosa. Lo interesante de esta polémica, en mi opinión, no es decidir si las ayudas al cine español responden o no a una suerte de rapto ideológico, sino preguntarse qué criterios deben orientar la intervención pública en el cine, lo que obliga a repensar qué es el cine y qué queremos decir cuando invocamos la palabra «cultura».

De entrada, conviene una doble precisión. La primera es que ni la política, ni las ideas, ni siquiera una determinada orientación ideológica deslegitiman por sí mismas una gestión pública. Las ideas y la política son algo muy digno; la política es el arte de lo posible y donde mejor se observan las diferencias políticas es justamente en el destino del gasto. ¡Incluso hay gente que se dedica a la politología y la filosofía política! I knew these people…

Algo parecido sucede con la cuestión de género. Como sucede con la lucha contra el racismo, contra la islamofobia, la protección del medioambiente o la defensa del orden jurídico internacional, esta no es una «ideología» sino un hito cultural y un consenso civilizatorio entre todos los demócratas además de una obligación (art. 9. 2 CE) de los poderes públicos: la de promover la igualdad y remover los obstáculos que impiden que sea real. Cuando se detecta una asimetría estructural que dificulta de hecho que las mujeres accedan en condiciones comparables a las de Manuel Gutiérrez Aragón, Emilio Martínez-Lázaro o José Luis Garci a puestos de dirección, producción o guion, resulta legítimo —también desde el punto de vista constitucional— introducir medidas correctoras. Llamar «ideológico» o «partidista» a todo eso delata una manera partidista de usar la palabra ideología.

La segunda precisión es que en España  nunca, nunca, nunca hemos elaborado una distinción teórica fundamental entre cultura entendida como tradición y cultura entendida como formación. La primera remite a folclores, lenguas, festejos, devociones, semanas santas marineras, fiestas animalicidas y cabras arrojadas desde campanarios. La segunda a la formación, al cultivo de la razón, de la sensibilidad, del juicio y de la inteligencia de una ciudadanía capaz de orientarse de forma responsable y adulta en un mundo cada vez más complejo.

La democracia necesita ciudadanos formados para afrontar problemas difíciles y resistir la lógica brutal de un tiempo que puede acabar reduciendo la vida pública a versiones locales del trumpismo.

Y esa distinción importa, no solo para que no cuenten los programas de cocina o los talent shows como programación cultural, sino porque una democracia que no quiera degradarse en mera suma de votos excitables por el resentimiento, el simplismo, el odio o el espectáculo, necesita algo más que la conservación de costumbres y usos heredados. Necesita ciudadanos formados para afrontar problemas difíciles y resistir la lógica brutal de un tiempo que puede acabar reduciendo la vida pública a versiones locales del trumpismo.

También se empobrece la discusión cuando se plantean las ayudas al cine como una oposición rudimentaria entre cine de autor y cine de industria. Una comedia popular, una película de terror, un drama íntimo o una obra de vocación experimental pertenecen, todas ellas, al mismo campo de producción simbólica. O, si se quiere decir con el sociólogo Niklas Luhmann, al mismo subsistema. De ahí que el problema no consista en oponer unas formas de cine a otras, ni siquiera en determinar con claridad los criterios del apoyo público, sino en acordar convincentemente qué significa ayudar a unos proyectos y no a otros según criterios puramente cinematográficos.

El célebre artículo 12 de la Orden CUD/582/2020 exige acreditar el «carácter cultural» de la obra. Para ello recurre a una serie de indicios que van desde la lengua o la ambientación hasta la relación del argumento con las artes, la diversidad social o cultural, ciertos valores formativos o un impreciso «especial interés cultural y/o social» para el público europeo o iberoamericano. La finalidad del precepto es comprensible. El Estado quiere justificar sus ayudas en términos culturales y no solo industriales. Ah, pero esa operación pone de manifiesto una dificultad de fondo: ¿qué es eso de «carácter cultural» de una obra?

Insisto en que la exigencia, en sí misma, no debe resultar extraña. La actividad cinematográfica es un sector estratégico de la cultura y la economía, y la acción pública se fundamenta legislativamente en principios como la libertad de expresión, el pluralismo y la promoción de la (también vaga) «diversidad cultural». No hay, por tanto, nada sorprendente en que el Estado quiera justificar la protección económica del cine en su aportación cultural. El problema aparece cuando se intenta traducir en un concepto normativamente operativo. Es ahí donde se advierte con mayor claridad la resignación de los sucesivos ministerios de Cultura ante la indeterminación de su objeto de trabajo y la cantidad de ocasiones perdidas para precisarlo.

El cuadro normativo actual (incluyendo el Anteproyecto de Ley del cine y de la cultura visual) no ofrece una definición sustantiva de cultura cinematográfica, sino que la reemplaza por una serie de signos externos o indicios (desde la aparición de personajes mitológicos a que el guion adapte una obra literaria). Dicho de otro modo, no responde a la pregunta «qué es lo cultural», sino a otra distinta, la de qué rasgos permiten a la Administración tratar una obra como cultural a efectos de ayuda pública.

Esta sustitución puede ser pragmáticamente útil, pero teóricamente tiene un coste. Lo cultural aparece como un agregado de criterios heterogéneos que significan demasiado y nada a la vez. Por poner solo un ejemplo foráneo, la terrible adaptación de  Lolita de Adrian Lyne tergiversa por completo el espíritu de la obra de Nabokov: quien la ve sabe menos que antes acerca de los registros literarios del autor de Fuego pálido.

Tampoco el contenido temático de la obra es una forma de determinar su «culturalidad». Aquello de lo que la película trata no produce per se valor cultural. Una película de temas «elevados», históricos o artísticos puede llenar de tópicos, estereotipos e ideas tóxicas para la inteligencia la mente del espectador.

A su vez, una concepción que remite a otras referencias de «lo cultural», de tipo intertextual, por ejemplo, favorece una comprensión burocrática del valor artístico. ¡Papeles obre papeles! Lo cultural pasa a identificarse con sinopsis de apariencia profunda y ecos de contenidos fácilmente alegables ante un órgano administrativo y no con la potencia original y específica de la obra. Es más, dada la fuerte impronta judeocristiana de nuestro país, contagia la idea poco culta de que una expresión cultural es mejor que otras si trata del sufrimiento, del dolor o la muerte.

El cuadro ofrece otra paradoja adicional: el sistema jurídico español justifica la intervención pública en el cine apelando al pluralismo y a la diversidad cultural y lingüística. Sin embargo, cuanto más intensamente se quiere proteger esa diversidad, más necesario se vuelve homogeneizar qué merece ser considerado culturalmente valioso.

Yo creo que una película puede contribuir decisivamente a la cultura de un país no porque verse sobre arte, memoria, diversidad o actualidad social, sino porque contenga registros originales, innovaciones enriquecedoras, avances en el lenguaje de la imagen, sugestivas ideas sobre su relación con la vida, con el tiempo y con nuestras emociones, experiencias y conflictos.

La tensión se vuelve todavía más visible en el criterio relativo al cine infantil con «valores acordes con los principios y fines del sistema educativo español y/o valores acordes con la democracia». La fórmula puede comprenderse desde una lógica de protección y promoción cívica, pero la democracia no se protege solo mediante obras ejemplarizantes, sino manteniendo y educando desde los jóvenes para adentrarse en un espacio robusto y maravilloso abierto a la ambigüedad, la sátira, la irreverencia y la incomodidad estética como forma temprana de alfabetización audiovisual.

Un concepto operativo tampoco debería aspirar a una imposible neutralidad metafísica. No existe una definición enteramente apolítica de cultura, y menos aún en el ámbito cinematográfico, donde convergen creación artística, industria, patrimonio, memoria, lenguaje, entretenimiento y conflicto social. Pero sí debería reunir al menos tres condiciones. Debería ser suficientemente preciso en el valor cultural para reducir la arbitrariedad, suficientemente amplio para no excluir formas heterodoxas de valor cultural y suficientemente reflexivo para no confundir respetabilidad temática con intensidad artística.

Defender las ayudas al cine es necesario. Sería ingenuo pensar que una cinematografía nacional puede sostener su diversidad, su riesgo formal y su pluralidad de registros bajo la sola ley del mercado. Si éste mandara en exclusiva, muchas películas valiosas desaparecerían antes de nacer. Pero precisamente por eso las ayudas deberían defenderse con mejores argumentos dentro de su ámbito específico (el subsistema), esto es no bajo una idea hipertrofiada e inoperativa de «culturalidad», ni mediante la oposición perezosa entre cine comercial y cine prestigioso, sino desde la especificidad del cine como forma, lenguaje y campo autónomo.

Hoy en día, las ayudas públicas no equivalen por sí mismas a una maquinaria de adoctrinamiento como dicen desde la ultraderecha o en las tribunas más zafias de la reacción. El problema no es una supuesta conspiración ideológica, ni siquiera el insuficiente reconocimiento de la autonomía de lo cinematográfico como forma específica de la cultura situada en la intersección entre el entretenimiento y el arte sino que nadie se ha atrevido (pese a la remuneración y altos requisitos de los cargos) a apostar por una forma sólida de juzgar y argumentar materialmente qué hace que una obra merezca ser apoyada (subvencionada) y qué no.

A menudo hay que poner las cosas del revés para entenderlas mejor: en mi opinión, el motivo final de que se destine dinero público a la realización de buenas películas no es un derecho de los autores/as (según el patrón del individualismo metodológico de tinte meritocrático) sino un derecho de la ciudadanía: el acceso a la cultura.

En realidad, las ayudas van dirigidas a usted, a ti, a mí; además, (y esto es una sugerencia personal) el criterio debería beber de una idea de cultura entendida no como tradición ni como patrimonio sino como formación en ese sentido evolutivo y propositivo del término que tiene que ver con el progreso, la civilización y sus hitos en el campo del entretenimiento y las artes.

Eso hace poco subvencionables por ejemplo diégesis sobre la inferioridad de géneros o razas, sobre la preferencia de la violencia privada o apologías de la conveniencia de la institución de la tortura porque civilizatoriamente han quedado atrás (cuestión distinta de subvencionar aburridos y planos discursos explícitos sobre igualdad, democracia y derechos humanos).

Cultura como cultivo progresivo de la sensibilidad, del conocimiento, de la memoria de un lenguaje de imágenes, de la inteligencia en sus distintas expresiones para que cada vez más ciudadanos empiecen a disfrutar mejor del cine conociendo por ejemplo alternativas a la moralina, a los subrayados y a la literalidad, apreciendo poco a poco sus registros irónicos, sugerentes, deudores de tradiciones cómicas, o de cinematografías nacionales, europeas o de largo alcance pues en realidad el cine es un lenguaje universal.

Quienes decidan el apoyo público a una película y no a otra podrían, o quizá deberían, preguntarse si la obra conoce la poética en la que se inscribe.

Esto desplaza el foco desde una «culturalidad» administrativamente acreditable hacia un criterio estético, artístico y cinematográfico razonado por buenos profesionales y con una guía material de fondo. Exige personas capaces de descubrir talentos, de dar oportunidades, de advertir cuándo una película repite convenciones muertas o hace retroceder su campo y cuándo, incluso dentro de una forma popular, encuentra una inflexión nueva. Exige saber que el cine no avanza únicamente por la vía solemne del prestigio autoral.

Desde esa perspectiva, quienes decidan el apoyo público a una película y no a otra (personas expertas del campo de la comunicación, el cine, y otros) podrían, o quizá deberían, preguntarse si la obra conoce la poética en la que se inscribe. Y si, desde esa conciencia, lo hace avanzar en algún punto que nos haga pensar, reír, temblar o llorar.

No se trataría, por tanto, de apoyar películas edificantes, temáticamente impecables o investidas de antemano con signos de respetabilidad cultural, sino tan solo de ayudar a sostener obras que participen conscientemente en el arte que practican y que lo empujen —al cine y a sus espectadores— un poquito más allá de sí mismos.

Hermosos: filmes de Albert Serra, Mar Coll, Fernando Franco, Neus Ballús...

Malditas: películas que nos estancan o nos vuelven culturalmente atrás.