“Mujeres sin censura”, no siempre por exigencias del guion

La directora y productora Eva Vizcarra es un nombre imprescindible en la historia reciente del cine y la televisión, sus series más recordadas y representativas de un modo de hacer tan artístico como didáctico y popular (recordemos la intemporal La finestra indiscreta) y sus documentales multipremiados como el del reivindicado Rafael Guastavino, El arquitecto de Nueva York  (2016) lo atestiguan. Tras décadas defendiendo un estilo de hacer audiovisual a través de su productora Endora, dirigió Mujeres sin censura el retrato valiente de un grupo de actrices que decidieron salir desnudas en la gran pantalla como un acto de libertad —y también de no quedarse sin trabajo— en plena Transición a la democracia. Vizcarra muestra a través de sus testimonios una época marcada por el machismo, la estigmatización, que nos recuerda cuánto ha avanzado la sociedad española desde una época tan compleja como esperanzadora.

Serán ellas las protagonistas de una época y de una película que cincuenta años después hace justicia recordando su hazaña y valentía: Sandra Alberti, Cecilia Bartolomé, Rocío Dúrcal (con imagen de archivo), Brisa Fenoy, Teresa Gimpera, María José Goyanes, Claudia Gravy, Jenny Llada, Eva Lyberten —que nos ofrece una de las entrevistas más emocionantes—, Josele Román… Y ellos, los galanes que las conquistaban, se dejaban seducir o las forzaban en los papeles que los acabaron encasillando son quienes nos muestran otra de las facetas del fenómeno conocido como el destape: Manuel de Blas, Emilio Gutiérrez Caba, Juan Ribó o Máximo Valverde nos recuerdan cómo fueron esos rodajes totalmente inauditos y las circunstancias que rodeaban un género que acabó extendiendo su sombra sobre la mayoría de las producciones cinematográficas de la época. Críticos y productores aportanen el documental su testimonio y perspectiva contemporánea a los hechos, pero también actual, desde una sociedad que comienza a tomarse en serio las líneas rojas de la deontología profesional en un sector que ha victimizado tanto a la mujer.

La guionista Carmen Chaves en Mujeres sin censura.

A la manera del infame código Hays, que estuvo vigente en los Estados Unidos de 1934 a 1968, envuelto en la coartada tradicionalista, conservadora y ultracatólica, la censura franquista había tratado de eliminar todo aquello que “rebajara el estándar moral del espectador”, identificado con los valores de la patria y  convirtiendo al cine en un arma de propaganda. La censura previa  de los guiones y la definitiva de las películas fueron un corsé rígido y raramente horadado gracias a excepcionales estrategias de algunos directores con el auxilio del azar. Ese fue el caso de la magnífica Viridiana (Luis Buñuel, 1961) y la no menos increíble historia de su rodaje, estreno y Palma de oro en el Festival de Cannes, por el rodaron cabezas (franquistas).

Uno de los grandes instrumentos de la censura fue el doblaje —por otra parte, fértil terreno de grandes actores— cuya manipulación de los diálogos llegó a convertir a un matrimonio adúltero en pareja de hermanos, siendo el caso de Mogambo (John Ford, 1953) uno de los más vergonzosos y risibles de la historia de la censura. La publicidad de las películas tampoco quedaba a salvo, siendo actrices como Joan Crawford eliminadas sistemáticamente de carteles y fotos promocionales en los vestíbulos de los cines y programas de mano.

Viendo Mujeres sin censura (2022) deberíamos tener presente el papel de las mujeres durante el largo franquismo, como depositaria de valores del nacional catolicismo, o como descarriada objeto de deseo, los arquetipos tan burdos que se basaban a veces únicamente en el color del cabello o unos centímetros de esternón a la vista. Las mujeres aparecían siempre enmarcadas en el matrimonio (o en su ausencia, lo que las incluía en un limbo virginal y auxiliar del resto de la familia), con tantas obligaciones como pocos derechos (básicamente infantiles), sobre todo negando la independencia económica básica para su emancipación, como determinaba el Fuero del Trabajo de 1938. Los diálogos del cine franquista revelaban y remachaban las expectivas, como en Canción de juventud de Luis Lucia (1962), donde el chico le dice al personaje de Rocío Dúrcal: Tú te harás mujer y yo seré arquitecto. ¿Me esperarás?

Los personajes femeninos de Mujeres sin censura, que no todas se dedican a la fornicación previo pago, comienzan a avanzar en un terreno antes vedado. Ya no son heroínas históricas como Agustina de Aragón o madres prestidigitadoras de familia numerosa. Sus cuerpos, como símbolo de autodeterminación, se liberan (casi siempre por exigencias del guion). Los argumentos ya no las subyugan a la relación con un hombre, abnegadas y serviciales, abriéndose a temas intrínsecamente femeninos más allá del estereotipo y el patrón de conducta que interesaba al régimen, incluyendo la libertad sexual o la normalización del lesbianismo, aunque el morbo añadido fuera el imprescindible peaje.

El fenómeno que produjo el estreno en 1972 de El último tango en París —que no pudo verse en las pantallas españolas hasta el 16 de enero 1978— provocó tantos desplazamientos y cruces de frontera a Biarritz y Perpiñán como sucedió con La naranja mecánica. La película de Bertolucci tuvo 110.000 espectadores en Perpiñán, una ciudad que no superaba los 100.000 habitantes. Incluso Vicente Escrivá constató el trasiego de españoles ansiosos de carne en Lo verde empieza en los Pirineos (1973), un documento sociológico metacinematográfico que merecería un puesto de honor en la historia del cine. Emmanuelle y su infinita saga (que parecía un anuncio de Benetton), fue emulada en el territorio español con un torrente imparable de películas de temática sexual o que la introducían a la menor ocasión de poder desnudar a sus protagonistas.

La lozana andaluza (Vicente Escrivá, 1976)

En febrero de 1976, termina la censura previa de los guiones, pero los directores debían conseguir que los desnudos fueran incuestionables, ya que la administración todavía podía secuestrar las películas, por la norma que se publicó en marzo de 1975 admitiendo el desnudo siempre que esté exigido por la unidad total del film. Ese fue el punto de partida del fin de la censura y de la célebre frase: lo exige el guion. Parecía que el oficio de actriz implicara el tener que desnudarse y era habitual que en las entrevistas una de las preguntas habituales fuera: ¿te desnudarías si lo exigiera el guion? Siempre se podía recurrir a las duchas y los baños para proporcionar el contexto que lo justificara, como muestra el cine de Vicente Escrivá y sus pícaros clásicos adaptados que rompieron las taquillas. El director valenciano pasó de luchar en el bando republicano en la Guerra Civil a ser Jefe Provincial de Propaganda de Falange en Valencia, pasando de distribuir filmes de Semana Santa a entrar en el mundo de la dirección a los 48 años.

Quien fuera consuegro de Silvana Mangano batió récords de recaudación e hizo historia con la adaptación de La lozana andaluza. En la película, se pudo contemplar uno de los desnudos más largos en el cine: un minuto y medio que consigue esquivar la visión del pubis con un giro de cámara, pero que bastó para copar conversaciones y convertirse en un fenómeno popular.

Pero no todo fue oportunismo, dentro del contexto del aperturismo, recordemos el famoso desnudo de Marisol publicado el 16 de septiembre de 1976, retratada por César Lucas para Interviú —quien sería absuelto tras un juicio por atentar contra la moral. Si hubo una Marianne española fue la malagueña con su fotografía símbolo de una salida de armario ideológica. En aquellos días, la apertura reveló los cuerpos y también las mentes de actores y actrices que nunca habían podido revelar su posición política. Así Marisol, uno de los símbolos más blancos e ingenuos del cine franquista representó incluso con su cambio de nombre artístico por el de Pepa Flores, hasta qué punto se había vivido en la oscuridad y cuán diversa políticamente era la realidad que la dictadura homogeneizó con la fuerza del rodillo de la represión. El comunismo de Pepa Flores, o el apoyo a las campañas de UCD de Bárbara Rey, del PSOE de Massiel, la simpatía socialista de Victoria Vera…

Las portadas de Interviú se convirtieron en un escaparate donde se subastaban los desnudos de personajes previamente conocidos por sus sólidas carreras en la dictadura, lo que aumentaba el morbo y la curiosidad. Ver a Concha Velasco, Lola Flores, Sara Montiel o a recatadas presentadoras del telediario sin ropa era como ver por la ventana del baño a la vecina en la ducha. Ya fueran robados, como el topless de la Duquesa de Alba o pactados, como el de Lola Flores.

Esta apertura gradual hasta el Real Decreto de 11 de noviembre de 1977 con el que acaba la censura (en eso llevamos decenios de adelanto a Italia) marca la eclosión del conocido cine de destape. La reacción contra la represión sexual y política tuvo como resultado el fenómeno social que reflejó una época de caída de tabúes y pedestales. ¿Cuál fue la consecuencia para las actrices españolas? ¿Significó una liberación o una nueva sumisión? Los hombres nos taparon y los hombres nos destaparon. Ver en la pantalla a mujeres desnudas cada vez con menos excusa argumental y la apertura a temáticas sexuales o escabrosas antes impensables supuso una mercantilización de la mujer cosificada, con honrosas excepciones que aprovecharon la libertad de expresión para algo más que vender carne.

El documental de Eva Vizcarra nos aporta el privilegio de ver y oír a sus protagonistas, lamentar la ausencia de tantos juguetes rotos y reflexionar, cada uno para sí, sobre la historia y no solo la de nuestro cine. La película será presentada por su directora en la Academia del cine el día 27 de junio a las 19.00, y también puede encontrarse en RTVE Play.