Dos días, una noche (Deux jours, une nuit)

En un plano de Dos días, una noche, el borde de una pared ocupa el centro del encuadre, relegando a Sandra (Marion Cotillard) y a una de sus compañeras de trabajo a sendos extremos de la imagen. La opuesta dirección hacia la que los dos laterales parecen dirigirse metaforiza los disímiles intereses de los personajes e inscribe formalmente la tensión que subyace en cada una de las conversaciones que Sandra mantiene con sus compañeros de trabajo, a quienes ha de convencer de que renuncien a la prima mensual que les corresponde si desea conservar su puesto de trabajo. La confluencia de esas líneas de fuga divergentes que debe lograr la protagonista parece una tarea harto improbable, según la inspirada formulación plástica.

Pocas voces autorales resultan tan necesarias hoy en día como la de los hermanos Dardenne, que, dotada de una atinada modulación, les ha erigido en certeros cronistas de las tragedias de las clases populares. En Dos días, una noche, cargan contra las políticas empresariales sustentadas en contratos laborales a corto plazo y las estrategias corporativas que persiguen la disgregación de la unión obrera.

Podría parecer que la última película de los firmantes de Rosetta (1999) transita por los senderos habituales de su cine, pero ésta es tan sólo una verdad a medias: sin renunciar al protagonismo individual característico de sus obras, la trama se abre a la polifonía (es Dos días, una noche la película más coral de su filmografía) al mismo tiempo que incorpora el recurso dramático de la lucha contrarreloj de la protagonista, quien únicamente cuenta con un fin de semana para convencer a sus compañeros. El derecho al trabajo es un bien tan necesario que está intrínsecamente ligado a la salud de la protagonista. Como es constante en su cine, Jean-Pierre y Luc Dardenne colocan a sus personajes ante un dilema ético: optar por la solidaridad o aferrarse al sostenimiento de su precario estatus social.

Dos días, una noche

Aunque los mimbres del guion se perciben con mayor facilidad que en títulos precedentes de su filmografía (la estructura episódica de la trama juega en contra del filme), el realismo característico de los directores de La promesa (1996) persiste merced a su siempre enérgica puesta en escena (su particular cámara en mano que se adhiere férreamente al cuerpo de los protagonistas) y a la verosimilitud del conjunto de las interpretaciones (Cotillard se mimetiza con su personaje de tal manera que consigue hacernos olvidar que estamos viendo a una estrella y no a una angustiada madre de familia).

Si en Ladrón de bicicletas (1948) el deambular de los personajes servía para mostrar las penurias de la Italia de posguerra, el itinerario de Sandra en el filme que nos ocupa revela la condición de víctimas de la situación socioeconómica contemporánea del conjunto de personajes, condenados a una perpetuamente inestable precariedad laboral. A los Dardenne les interesa la dimensión personal de esta tragedia proletaria, la manera en que el contexto socioeconómico damnifica la vida de individuos anónimos, y no las condiciones que nos han conducido a ella (ni tan siquiera hace acto de presencia la acción sindical en todo el metraje), aunque esta fábula moral ubicada en un pequeño pueblo belga alberga pretensiones universalizadoras: el comportamiento de algunos de los personajes es fruto de una competitividad y una falta de solidaridad que, imperantes en el actual mundo laboral, resultan inquietantemente reconocibles en nuestro entorno inmediato.

Dos días, una noche

Durante su particular epopeya, Sandra reafirma su autoestima y su código ético merced a la lucha ―pasando de una desmoralizadora aserción inicial (No existo. No soy nada de nada) a una trascendental decisión final―: Dos días, una noche sostiene que, sea cual sea el resultado, lo importante es luchar y defender nuestros derechos, sin importar cuál sea el resultado. Valiente lección para los aciagos tiempos en que vivimos.